هنر، تا وقتى كه در حد سليقه است، عملى آماتورى است. بايد ياد گرفت كه درباره هنر مثل يك شغل گفت وگو كرد. در اين دوران كه مى توان آن را دوران «كميت انبوه» ناميد، حضور طراحانى چون فرزاد اديبى مثل گوهر شبچراغ است.
ضرورت نقد و بررسى آثار گرافيك، در شرايط حاضر بر كسى پوشيده نيست، در اين راستا، منتقد نمى تواند مانند يعقوب ليث صفارى باشد كه گفت: «آنچه من درنمى يابم، چرا بايد گفت؟»، و بدينسان «حداثر» را به اندازه فهم خود تعيين كند.
در ۵۰ يا ۶۰ سال گذشته، در عرصه هاى تصويرى، آنقدر آزمون و خطا كرده ايم كه حالا ديگر از خودمان توقع داريم كه داستان تكرارى و كسالت بار «افت» و «خيز» را بدل به خيزى بلند مبتنى بر آگاهى تاريخى كنيم.
گروهى معتقدند كه گرافيك معاصر ايران را مى توان به گرافيك قبل از مميز و بعد از آن تقسيم كرد. چنانچه اين نظر را بپذيريم، خواهيم ديد كه گرافيك ما، قبل از مميز طفيلى نقاشى بوده است. يعنى مميز از يك تربيت نقاشانه و آموزه هاى نقاشانه حركت خود را آغاز كرد. هنرمند نقاشى كه به استاد نشانه ها در عرصه گرافيك تبديل شد. او تصويرگر ماهرى بود كه به يك گرافيك غير تصويرگرانه و مبتنى بر «عكس» گرايش پيدا كرد. از آن پس (اواسط دهه ۵۰)، او ديگر براى مصور ساختن سفارشاتى كه برعهده اش بود، تصويرگرى طراحانه نمى كرد، بلكه از جنس «عكس» و فرآيند (high Contrast) يا «خطى» براى سازماندهى تصاويرش بهره مى گرفت، يعنى «ايده» را از «متن» مى گرفت ولى مثل گذشته، آن را با قلم طراحى نمى كرد، بلكه با فتو مونتاژ، كلاژ، ترام و «هاى كنتراست» تصوير مورد نظرش را تحقق مى بخشيد.
بسيارى از طرح جلدها و پوسترهاى مميز در اواخر دهه ۵۰ تا آخرين سال هايى كه به فعاليت مشغول بود، ريشه در همان تصويرگرى هاى برگرفته از منطق عكس و ترام دارد كه روزى به طور اتفاقى، او با ديدن يك نشريه لهستانى كشف كرده بود. برخى از همكاران و همدوره اى هاى مميز برآنند كه او مقلد گرافيك لهستانى و بعدها آلمانى و ژاپنى بوده است. در اينجا و به بهانه بررسى آثار يك گرافيست جوان تر يعنى فرزاد اديبى، مى خواهم بگويم برچسب زدن به طراحان مؤلف كه واجد توش و توان طراحانه، عنصر جست وجو و قواى ذهنى خلاق هستند، كار بسيار خطرناكى است. مميز ظرفيت هاى گرافيك پيشروى لهستان، گرافيك غنى آلمان و تجربه شگفت انگيز ژاپن را به درون كاركردهاى گرافيك معاصر ايران سوق داد. اما چه گرافيك معاصرى؟ گفتن «گرافيك معاصر» هم اكنون به عنوان يك پديده ميسر است، وگرنه در دهه ۴۰ و ۵۰ ما گرافيك معاصر نداشتيم. يك رشته نقاشى بوده كه با دشوارى در حال زبان درآوردن و حرف زدن با منطق دنياى امروز بود، كه يا با حيرت به سنت نگاه مى كرد و يا با بيگانگى و عدم درك! استفاده از تكنيك گرافيك لهستانى و به سخن درآوردن حال و هوايى گرافيك معاصر اروپايى با ضرباهنگ سفارشات وطنى و كلام فارسى و نيازهاى جامعه ايرانى، كار بسيار دشوارى بود كه نه يك جريان، نه يك دانشكده و نه يك نسل ... كه به تنهايى مميز به عهده گرفته بود.
با اين همه، او هيچ گاه در زمينه كار با دست و طراحى دچار ضعف و ناتوانى نشد. يادمان نرود كه مميز بهترين پرتره هاى معاصر ما را با طراحى قدرتمند و خطوط مستحكم خود از چهره برخى بزرگان ادب و فرهنگ، خلق كرده است. اين آثار و بسيارى آثار ديگر كه او با دست اجرا كرده بود از جمله قوى ترين آثار هنرى ما محسوب مى شوند.
اشاره به مميز در اينجا ضرورى است تا از تركيب توانايى هايى كه او به طور «خودساخته» فراهم كرده بود، به يك تصوير دقيق دست پيدا كنيم. آن گاه اين تصوير دقيق را همچون «متر» يا «خط كش» در كنار قامت فرزاد اديبى قرار دهيم. روند تبديل شدن مميز نقاش به مميز گرافيست، مى تواند عنوان يك پژوهش يا حتى يك درس باشد. نه تنها به بهانه بررسى آثار فرزاد اديبى، بلكه به بهانه نگاه به گرافيك روز بايد اين روند را مثل يك شاهين ترازو در نظر گرفت:
او كه درس نقاشى خوانده بود، ابتدا به عنوان «تصويرگر» وارد مطبوعات شد، سپس تصويرسازى هايش از پايه «طراحانه» به پايه «عكاسانه» استحاله پيدا كرد و عنصر «عكس» را جايگزين «طراحى و ترسيم» كرد (در چنين مقطعى است كه تحت تأثير گرافيك مدرن لهستان قرار گرفت و با تأسى از طراحان بزرگ لهستانى، به قدرت بصرى عكس در پردازش گرافيك پى برد).
بعدها، همين تصويرسازى تجربى و عمدتاً مطبوعاتى اش را توسعه داد و روى جلد كتاب ها، و حتى براى چفت و بست پوسترهايش به كار گرفت.
نظر ديگرى وجود دارد كه برآن است گرافيك معاصر را بايد به دو دوره قبل از كامپيوتر و بعد از آن تفكيك كرد.
هرگاه بخواهيم از گرافيك بعد از كامپيوتر چيزى بگوييم، نام هاى بزرگى مثل صادق بريرانى، مرتضى مميز، قباد شيوا و ... در اين عرصه غايب اند. با اين توضيح مى خواهم بگويم فرزاد اديبى را در حد ميانه اين تقسيم بندى اخير مى توان تصور كرد. اديبى هم طراح و تصويرگر است و هم اهل خطاطى است (ونه خوشنويسى). اين كه فرزاد اديبى اهل خطاطى است و نه خوشنويسى براى آن است كه فرق است ميان اين دو؛ «خطاطى» نظر به كارآيى و مصرف دارد، به گونه اى كه خطاط يا طراح مى تواند بگويد: «اين خط را درست كردم تا در فلان جاى پوستر مورد استفاده قرار دهم» اما در «خوشنويسى» بازى ذهن و حس و درون و جانمايه روحى و عنصر خلاقه مطرح مى شود كه هر كس را ياراى ورود به آن نيست و بديهى است چنين رويكردى نمى تواند صرفاً جنبه مصرفى داشته باشد.
اغلب مواردى كه عنصر «خط» به گرافيك وارد مى شود، از وجه خطاطانه اش ورود مى كند و نه از جنبه خوشنويسانه. اما، مواردى هست كه اگر طراح گرافيك اين ظرايف را بداند و مراعات كند، مى تواند براساس ضرورت، از رويكرد «خوشنويسانه» هم بهره بگيرد. در ضمن فرزاد اديبى، اهل نرم افزار و كامپيوتر هم هست. با اين كه عنصر تغيير و تحول با گذشت زمان سرعت بيشترى را نشان مى دهد، اما هنوز اثرات كيفى و برترى هاى فنى و حتى نوع نگاه متفاوت و نوين در پردازش آثار گرافيكى در حدى نيست كه سايه حضور بزرگانى چون قباد شيوا يا مرتضى مميز را كمرنگ جلوه دهد.
فرزاد اديبى در رگه هايى از آثارش، چنين ميل سيرى ناپذيرى را از خود نشان مى دهد. افسوس كه او به جنبه هاى كاليگرافيك شخصيت خود و برخى از آثار خود به درستى واقف نيست. او به سادگى معتقد است كه هر سفارشى و هر مضمونى را به اقتضاى آن سفارش و آن مضمون بايد كار كرد و بالتبع تكنيك و ضرباهنگ خاص آن سفارش را به ساختار اثر تزريق نمود. اين حرف غلط نيست، خيلى هم حرفه اى است، اما اديبى را از كاراكتر كاليگراف اش تهى مى كند. از اين روست كه فرزاد اديبى تنها در برخى از آثارش كه مشحون از روحيه كاليگراف هستند، بشدت متفاوت، متمايز و حتى برتر از خيلى هاست، و اين انديشه در ذهن منتقد رسوخ مى دهد كه گويى با يك طراح مؤلف و متفاوت رودرروست.
ذكر اين پس زمينه، براى آن است كه بگويم، فرزاد اديبى از چه آبشخورى تغذيه كرده است و كجاى اين معادله ايستاده است.
فرزاد اديبى همچون بسيارى از طراحان نسل ۴ گرافيك ايران، به طور مستقيم يا غيرمستقيم از پيشينيان خود تأثير گرفته است ، اما عامل تأثيرپذيرى در آثار او، چندان گسترده نيست كه بتوانيم بگوييم اديبى مثلاً تحت تأثير مستقيم و آشكار اين يا آن پيشكسوت يا حتى هم نسل است. آنچه كه در آثار اديبى قابل تأمل است، جوانه هاى نوعى فرديت و نشانه هاى نوعى تمايل به گرافيك «مؤلف» است. هر جا كه اين نشانه هاى فردى در آثار اديبى كمرنگ مى شود، او در حد و اندازه هاى يك طراح متوسط خود را نشان مى دهد، هر چند كه در همين گونه از آثارش از خيلى ها يك سرو گردن بالاتر است، اما آنچه او را متمايز مى كند و در مرزهاى شگفت انگيز يك گرافيك مؤلف و خلاق قرار مى دهد، اهتمام او به «روحيه كاليگرافيك» و حال و هواى شرقى و ايرانى است. برخلاف بسيارى از طراحان گرافيك كه اين مرزهاى ظريف و گاه عرفانى عنصر «خط» را نمى شناسند، در آثار فرزاد اديبى، همواره اين «ادب استفاده از خط» با حرمت فراوان مراعات مى شود. در محافل هنرى و فرهنگى بسيار گفته مى شود كه در عرصه هنرهاى تجسمى تعداد منتقدين به انگشتان يك دست هم نمى رسد و از آن بدتر اين كه در حوزه گرافيك «نقد» خيلى اندك و پراكنده است. مى خواهم به عنوان يك منتقد عرصه هنرهاى تجسمى كه هم در زمينه نقاشى و هم گرافيك قلم مى زند، به يك نكته خيلى مهم اشاره كنم كه مى تواند فرصت خوبى براى ترفيع فضاى نقد در عرصه گرافيك باشد، وقتى كه يك ناشر تصميم مى گيرد كه آثار نسلى از طراحان گرافيك را منتشر كند و اين كار را هم با همه وسواس ها و حساسيت هايش به درستى انجام مى دهد، چرا با يك ديد وسيع تر به اين وجه از توليد كتاب نمى نگرد؟ چرا در انتشار آثار فرزاد اديبى در كنار چاپ اين همه اثر زيبا، يك مقدمه كه حاوى نقد و بررسى و اطلاعات مكتوب و صحيح و آموزنده باشد، درج نمى كند؟ در كتاب مجموعه آثار فرزاد اديبى، البته يك مقدمه چاپ شده است، مقدمه اى كه فقط جنبه آمارى دارد و بيشتر يك رزومه ادارى است. شك نكنيد كه فرزاد اديبى را نمى توان در كمند اين بيوگرافى سطحى و خشك و كرونولوژيك مورد شناسايى قرار داد. او فراتر از اين بيوگرافى، از يك تبارشناسى هنرمندانه برخوردار است كه خوب است به بهانه چاپ چنين كتاب هايى در پيشگفتارى عالمانه مورد ارزيابى قرار گيرد. به طورى كه مخاطب، با خواندن چنين پيشگفتارى بتوند با ادراك بيشترى آثار اديبى را ببيند و بفهمد.
* تبارشناسى زيباشناسانه آثار فرزاد اديبى:
۱ـ هر جا كه او از عنصر كاليگرافيك calligraphic بهره گرفته است، آثارش بيشتر امضاى شخصى به خود مى گيرند و شخصيت ويژه فرزاد اديبى را بهتر نشان مى دهند.
مثال: امضاى خود هنرمند. ساير مصاديق اين تبارشناسى عبارتند از :
ـ پوستر نمايشگاه اسناد و قباله هاى ايرانى
ـ طراحى تجربى با استفاده از عنصر خوشنويسانه با عنوان «مناظره»
ـ نشانه نوشته «نشريه مديريت»
ـ نشانه براى شبكه سراسرى فرهنگ
ـ پوستر نكوداشت حكيم سنايى
ـ نشانه نوشته «كانت» و «اسماعيلى»
ـ پوستر براى نمايشگاه «پوستر از خود» يا
(self Postrait) ، كه امضاى زيباى اديبى مثل شمشيرى به كمر مردى مينياتورى است كه قلمى در دست دارد، كه الحق يك تصوير «سوبژكتيويستى» از روحيات «كاليگرافيك» فرزاد اديبى است.
شاهد ماجرا براى نمايش روح كاليگرافيك (خوشنويسانه) فرزاد اديبى در ميان آثارش كم نيست. كافى است طرح جلد «ليلى و هزار زن» را به خاطر بياوريد.
روح كاليگرافيك فرزاد اديبى، صرفاً در آثارى كه او از عنصر «خط» و «نوشتار» استفاده مى كند، متجلى نمى شود. در بسيارى از آثار او كه از نقوش مختلف هم بهره گرفته است، توانسته «نقش» را از صافى اين روح كاليگرافيك و بشدت شرقى، عبور دهد. براى مثال، در طراحى جلد بسيارى از شماره هاى مجله «شعر»، يا مجلات «كتاب ماه» يا برخى از طرح جلدهايى كه براى كتاب ساخته است؛ فرزاد اديبى، نقوش مختلف را در تاريكخانه ذهنش و در «تشت ظهور كاليگرافيك» عبور داده و بر پهنه كاغذ به «ثبت» رسانده است.
۲ـ هر جا كه او يا به فراخور نوعى ميل به تنوع و تكثر ... و يا براساس ضروريات ديگرى، از روح كاليگرافيك خود دور مى شود، درواقع به «امضاى اديبى» پشت مى كند و كسى مى شود كه هر كسى ممكن است باشد، اما ديگر «فرزاد اديبى» نيست.
۳ـ گرايش به گرافيك مؤلف در فرزاد اديبى با ذكر اين مثال: (همه كلمات اين مثال از خود اديبى است كه در يك گفت وگو بيان كرده است)، مى گويد: وقتى شعر شفيعى كدكنى در باره عين القضاة همدانى را خواندم كه سروده است:
رها كن مرا
رها كن مرا در حضور گل و
زمره نور
نور سيه فام ابليس
مرا دست و پيراهن آغشته گرديد
به خون خدايان
.........
دقت كنيد، اديبى با چه لحنى و چه كلماتى، فرآيند طراحى براى اين شعر را بيان مى كند:
ـ براى اين شعر سه بار تصوير ساختم، سه بار، زيرا جواب نمى داد.
ـ حس من رها نمى شد...
ـ از شعر متأثر شده بودم ...
ـ چيزى مثل بختك افتاده بود توى ذهن من ....
ـ مى خواستم آن را خالى كنم ...
ـ مانده بودم چه كنم ... و چه طورى اين حس را پياده كنم، تصويرسازى كردم، ديدم خيلى طبيعت گرايانه است، تصوير ديگرى ساختم، ديدم كه اصلاً هماهنگ نيست، ناگهان به ذهنم رسيد قالب موضوع را عوض كنم، پايم را گذاشتم توى رنگ طلايى و گذاشتم بالاى كادر، كه يك جور قالب شكنى است.
شاعر به خون خدايان اشاره كرده بود، رنگ خون خدايان خيلى مبهم بود، آبى و قرمز نيست ...، «پا» معنى لگد روى طلا گذاشتن است ... خيلى پارادوكس داشت، باز هم ديدم كه هنوز معمولى است، همان لحظه فى البداهه حسى مبهم القا شد و با دستم همه را به هم زدم و ديدم فضاى مطلوبم آشكار شد.
۴ ـ دخالت عناصر بصرى، مثل «ترام» هاى عكاسانه، طرح هاى اندكى طنزآميز، حروف دستنويس و برخى كلاژها و مونتاژهاى پراكنده، چيزى نه به آثار اين هنرمند خوش فكر مى افزايد و نه به گرافيك امروز ما.
فرزاد اديبى با روح نوازشگر و كاليگرافيك اش، موفق تر است، اگر او در همه آثارش چنين چهره اى از خود نشان نمى دهد، شايد به دليل جبر زمانه، واقعيت هاى بازار و انطباق هاى اجبارى با عواملى است كه در ذات بازار كار نهفته است. با اين همه فرزاد اديبى، با روح كاليگرافيك و ذهن مدرن اش در ميان ما مى درخشد. درست مثل پوستر «سلف پوستريت»اش (self Postrait) در كالبد يك آدم مينياتورى كه امضاى «اديبى» را همچون شمشيرى به شال دور كمرش نصب كرده و با قلمى در دست و با خط خوش بر پس زمينه پوستر مى نويسد: «به مقتضاى رسوم ماضيه و رقوم جاريه كه تحفظ سلاح و نشان و تحفظ حيثيات و نواميس است به پاسبانى اين دو ركن ركين، كمر همت بر ميان بسته ايم.»