کار گزاران -مهرزاد دانش: «تاوان» روایتی چهارپاره دارد كه به جز روایت پایانی كه روشنگر ماهیت واقعی یا غیرواقعی روایت‌های پیشین است، سه روایت نخستین با فرو رفتن تصویر در سایه‌روشنی لرزان به پایان می‌رسند. روایت اول با حضور شبانه برایونی در پشت پنجره و انعكاس نور اتومبیل پلیس در محوطه به چهره او، روایت دوم با نور لرزان آتش كبریت بر چهره رابی و روایت سوم با خاموش و روشن شدن محوطه بیرونی قطار و بازتابش بر صورت برایونی پایان می‌یابند. انگار در هریك از این روایت‌ها، سایه‌روشن‌های نهایی، حاكی از پیدا و ناپیدا شدن حقیقت در پس موقعیت‌هایی محدودكننده هستند. بدین ترتیب كریستوفر همپتون كه این چهارپاره روایی را مستقیما از چهار فصل كتاب منبع اقتباسش، نوشته رمان‌نویس انگلیسی، یان مك‌یوئین، برداشت كرده، با این تمهید، ترجمانی بصری از فضای نه‌چندان واضح و قطعی هریك از این روایت‌ها به دست داده است. در روایت اول كه خود واجد دو موقعیت ایهامی در تعریف پیرنگ ماجراست (یكی موقعیت به استخر پریدن سسیلیا مقابل رابی كه از دو زاویه پیش و پس پنجره دو بار مطرح می‌شود و دیگری خلوت سسیلیا و رابی در كتابخانه كه باز دو بار، یكی از زاویه دید محدود و ناقص برایونی و دیگر برحسب روایت دانای كل تعریف می‌شود)، مخاطب پی به قضاوت نادرست و كودكانه برایونی نسبت به رابی می‌برد. اما در روایت دوم در پی برخورد رابی با جسد شماری از دختران محصل در میانه جنگل و تداعی خاطره به آب رودخانه پریدن برایونی، مخاطب متوجه عشق كودكانه‌ای می‌شود كه ناكامی در آن، به شكلی ناخودآگاه به قضاوت نادرست دخترك در روایت اول انجامیده است و همین انگیزه‌سازی روان‌شناسانه، تا حدی خشم مخاطب را نسبت به عمل دختر نوجوان كاهش می‌دهد. در روایت سوم و مواجهه با تاوان خودخواسته برایونی، تازه حس ترحم به او در حال شكل گرفتن است كه با یادآوری موقعیت حمله لئون به لولا و چشم‌پوشی عمدی برایونی نسبت به عامل اصلی تجاوز و معرفی دروغین رابی، باز شمایلی نفرت‌انگیز از او ترسیم می‌شود. اما فصل چهارم همه این قضاوت‌های قبض و بسط‌یافته را در هم می‌شكند و موقعیتی جدید را جایگزین آنها می‌كند. گویی روند اثر در مسیری نضج می‌گیرد كه نسبت به قضاوت‌های محدود در حال هشداردادن است؛ اما نه هشداری كه صرفا معطوف به ساحت‌های اخلاق‌گرایانه است، بلكه یك جور تلنگر بر پیچیدگی موقعیت‌های انسانی كه گاه به یك تراژدی ختم می‌شود و از دل آن تخیلی خلاقانه سر می‌زند. اینكه رابی دائما زیر لب می‌گوید: «این داستان ادامه خواهد یافت» و عبارت مكرر سسیلیا «پیش من برگرد» در ذهنش جولان می‌دهد، انعكاسی از همین پیچیدگی است كه چگونه فرجام ماجرایی تلخ را با ایده‌هایی خیال‌انگیز رو به تغییر می‌برد. به یاد آوریم صحنه كبریت روشن كردن رابی را در زیرزمین كه كات می‌شود به حركت رو به عقب از دستگیری‌اش توسط پلیس و افتادن گلدان در آب و... آن‌سان كه انگار در این ذهنیت خودآفریده، می‌توان به گذشته نقب زد و تقدیر را به گونه‌ای دیگر هدایت كرد. با این شمایل است كه عنصر روایت در فیلم «تاوان»، مسیری گسسته و موازی و سیال و... را توأمان طی می‌كند تا در نهایت به فرجامی غافل‌گیركننده برسد و با شكستن حوزه قضاوت، مخاطب را به مواجهه با تاوان‌ای خلاقانه برساند و این ایده را چنان ظریف پرورش دهد كه گویی همه ما كه در حال نوشتن، سرودن، فیلم ساختن، نواختن و... هستیم، به‌نوعی داریم تاوان و مكافات رنج‌ها و مصائب و گناهان و خطاهای دانسته و ندانسته خویش را بازپس می‌دهیم و با زنده‌سازی واقعیتی مرده، دین خود را به حقیقت ادا می‌كنیم. اینجاست كه روخوانی دخترك از نمایشنامه از این عبارت كه «در تاریكی كسی از آنچه رومولوس در سر پنهان داشت، خبر نداشت» شكلی تعمیم‌یافته به خود می‌گیرد و هنر (تخیل) تبدیل به ساحتی می‌شود كه گاه از روشنایی به تاریكی سیر می‌دهد (افتادن عمدی چراغ‌قوه از دست برایونی موقع مشاهده صحنه تجاوز و دروغ‌پردازی او از این ماجرا) و گاه برعكس (نگارش داستانی كه تاریكی مرگ را با روشنایی زندگی عوض می‌كند). با این حساب، «تاوان»، فیلمی در باب هنر است و تبیین ماكت‌هایی غیرواقعی از پدیده‌هایی واقعی. اولین صحنه فیلم اصلا با نمایی از ماكت منزل كه در اتاق برایونی است آغاز می‌شود تا بر این آفرینش ثانوی از آفریده‌های واقعی تاكید كند و تداوم حركت دوربین از ماكت به سمت دخترك، این موقعیت بازآفرینندگی واقعیت را به حضور او نیز نسبت می‌دهد. برایونی مشغول نگارش نمایشنامه‌ای با عنوان «زندگی آربلا» است، اما این نمایشنامه هرگز اجرا نمی‌شود و به جایش نمایشی دیگر با آدم‌هایی زنده و واقعی كارگردانی می‌شود كه سرنوشت همگی‌شان را به‌كل تغییر می‌دهد. رابی و سسیلیا هر دو اهل رمان خواندن هستند و حتی با هم بر سر خوب یا بد بودن رمان‌ها بحثی مختصر می‌كنند، اما خبر ندارند خود در آستانه تبدیل شدن به شخصیت‌هایی از یك رمان واقعی هستند كه خالقش، دختركی 13‌ساله است. در واقع آربلای دوست‌داشتنی نمایشنامه برایونی كه از خانه فرار می‌كند، عملا در قالب رابی جلوه می‌یابد كه از خانه فراری داده می‌شود و از زندان به میانه جنگ سقوط می‌كند؛ و سسیلیا نیز كه در صحنه چرخش دوربین از دورنمای منزل به های‌انگل زمین چمن، در هیاتی متضاد با برایونی قرار گرفته است (سسیلیا دمر خوابیده و برایونی طاق‌باز) و بدین ترتیب از همان آغاز نمای معرف خویش، به صورتی نمادین، تفاوت ماهوی‌اش را با خواهر كوچك‌تر جلوه می‌دهد، سرانجامی جز گریز از خانه پیدا نمی‌كند. اینكه در همین صحنه برایونی از او سوال می‌كند «در جایگاه دیگری بودن چه مفهومی دارد»، به‌خوبی تداعی‌بخش دوگانگی جلوه آدم‌ها در نزد برایونی (واقعی/ غیرواقعی) است. او همچنان عاشق رابی است (از نوع دعوت به تماشای نمایشنامه و نیز میزانسن هوشیارانه جو رایت در این صحنه می‌توان پی به این عشق خاموش برد) اما انگار حالا سسیلیا در جایگاه او نشسته است (دخترك دغدغه خود را با این سوال كه چرا دیگر با رابی صحبت نمی‌كند مطرح می‌سازد) و همین باعث می‌شود كه برایونی در ذهن و خیال خود جایگاهی شرارت‌آمیز را برای‌شان ترسیم كند؛ روندی كه البته در نهایت ماجرا، باز تغییر موقعیت می‌دهد و فرجامی خوش و خیالی را جایگزین پایانی تلخ و واقعی می‌كند. جو رایت در این فرآیند بازآفرینی تخیل‌آمیز واقعیت (در هر دو سوی خیر و شرش)، از موتیف‌های تكرارشونده بهره می‌گیرد كه به عمق درام راه یافته‌اند و هریك گویی در نسبتی قرینه‌وار با شكل تكرارشده قبلی‌اش قرار دارد. جدا از قضیه سایه‌روشن‌ها كه در سطور قبلی به آنها اشاره شد، چهار عنصر اساسی در ساختار روایی و بصری اثر شكلی مكرر پیدا كرده‌اند كه عبارتند از: پنجره، تایپ كردن، آینه و آب. این چهار پدیده، ترجمان پیچیدگی‌هایی هستند كه در مسیر قضاوت، عشق، تنفر، آفرینش، خودنگری و... به وجود می‌آیند و هر بار با حضور خود معنایی مكمل یا متفاوت به خود می‌گیرند. از پنجره آغاز می‌كنیم كه اصلا با همان سكانس آغازین فیلم (حضور دخترك در مقابل پنجره در حال تایپ) خودنمایی می‌كند. رایت بارها شخصیت‌های فیلم را مقابل پنجره قرار می‌دهد تا با فاصله‌گذاری از حائلی نامرئی، به بازتاب مفاهیمی از قبیل محدودیت درك یا تحقق‌نیافتگی ارتباط‌های انسانی و... دست یابد. نمایش ماجراهایی مانند شیرجه سسیلیا به استخر، نشستن رابی در كنار ایوان، استقبال رابی از لئون و دستگیری رابی توسط پلیس، نمونه‌هایی از این دست هستند كه ناظرش از پشت پنجره گاه برایونی است و گاه سسیلیا؛ و البته گاهی نیز در همراهی با عناصری مكمل واقع می‌شوند. مثل زنبوری كه پشت شیشه پنجره گیر كرده است و تخیل موذیانه و مزاحمی را كه هنگام شیرجه سسیلیا به استخر وارد ذهن برایونی می‌شود، تداعی می‌كند. پنجره در این موقعیت‌ها، به مثابه فضاسازی برای یك گسستگی پیوند است، یك جور مانع كه هم از فهم درست و كامل جلوگیری می‌كند و هم نیل به یكدیگر را ناممكن جلوه می‌دهد. اما در پاره دوم روایی فیلم نیز پنجره وجود دارد. رابی در لباس سربازی، سسیلیا را از پشت پنجره رستوران می‌بیند و سسیلیا نیز وعده زندگی در ویلایی سفید با پنجره‌های آبی را به او می‌دهد. انگار در این فصل، پنجره دیگر مانع نیست، بلكه محملی است برای گذری عاشقانه از سوی عاشق به سمت معشوق. در روایت سوم پنجره هم‌چنان حضور دارد، منتها این‌بار تبدیل به كادری می‌شود كه آرزوهایی تحقق‌نیافته و حسرت‌هایی ابدی را در خود جای داده است؛ از پنجره محل كار برایونی در آسایشگاه گرفته (كه فضایی غم‌بار از شهر را از پشت خود منعكس می‌كند) تا پنجره منزل سسیلیا كه خود در چند نوبت این معنا را جلوه می‌دهد. یك بار زمانی كه موقع ابراز محبت سسیلیا و رابی به یكدیگر، برایونی به آن سوی پنجره می‌نگرد و پیرزنی ناتوان را در حال راه رفتن مشاهده می‌كند و دیگر زمانی كه خارج از منزل و پشت دیوار پناه گرفته است و دوربین در نمایی حركتی از بالا به پایین حس عاطفی شدید زوج عاشق پشت پنجره را با تنهایی و حسرت‌خوردگی او در قرینه‌ای متضاد قرار می‌دهد. در پاره روایی نهایی كه برایونی را در سنین سالخوردگی می‌بینیم، خبری از پنجره نیست، اما تصویرهای مكرر او در نمایشگرهای اتاق فرمان استودیوی تلویزیونی خود بی‌شباهت به انبوهی از پنجره‌ها نیست؛ پنجره‌هایی كه انگار شكستگی روح او را به موازات پیشرفت بیماری‌اش ـ كه در شكلی طعنه‌زننده، فراموشی حافظه است ـ عیان می‌سازند. انگار در این پاره آخر نوبت تماشاگر است كه از كادر تلویزیون، پنجره‌وار، به برایونی بنگرد. اینكه رسانه‌ای مانند تلویزیون تشبیه به پنجره شده است، در جاهای دیگری از فیلم نیز نمود دارد؛ مثل جایی كه برایونی در حال تماشای فیلم مستند از حضور پل و لولا مقابل ملكه است و نگاه لولا از درون فیلم به دوربین خیره و فیكس می‌شود، آن‌سان كه گویی او از پشت پنجره‌ای دیگر و مجازی به برایونی می‌نگرد. حضور رابی در سالن نمایش فیلم- كه در حال پخش فیلم «بندر مه‌آلود» (مارسل كارنه) است- نیز می‌تواند جلوه‌ای دیگر از این تداعی‌ها باشد و سینما به مثابه پنجره را از زاویه‌ای عرفانی‌تر مطرح كرده باشد، به‌ویژه آنكه صحنه‌ای از فیلم برگزیده شده كه دقیقا منطبق با تجربه كوتاه و نافرجام رابی از ابراز عشق به سسیلیا در كتابخانه است؛ فارغ از اینكه درونمایه فیلم بندر مه‌آلود نیز در ابعادی بی‌شباهت با فیلم تاوان نیست.
عنصر ثابت دیگر فیلم، عمل تایپ‌كردن است كه آمیزه‌ای از مفاهیم معطوف به آفرینش، اقتدار و كوبندگی، خیال، توطئه و تهدید را در خود می‌پروراند؛ به‌ویژه با صدایی ریتمیك كه در تلفیق با موسیقی فیلم، بازتابی مضاعف پیدا می‌كند. عنوان‌بندی فیلم اصلا با تایپ حروف منقطع كلمه Atonement شكل می‌گیرد و آن صدای هشداردهنده بارها روی تصویرهای فیلم سوار می‌شود؛ از عزیمت سریع و محكم دخترك از اتاقش به سمت اتاق مادر در اوایل فیلم گرفته تا زمانی كه ماجرای رابی و سسیلیا را از پشت پنجره می‌نگرد و از نمای اولیه راهروی بیمارستان در آغاز روایت سوم گرفته تا نمای پایانی همین فصل روایی كه برایونی را در قطار می‌بینیم و صدای ماشین تایپ را در تلفیق با صدای برخورد قطار با ریل راه‌آهن می‌شنویم. بحران ماجرا اصلا با تایپ واژه‌ای نامعمول كه رابی به شكل غیررسمی در نوشته‌اش به كار می‌گیرد، آغاز می‌شود و پس از وقوف رابی به جابه‌جایی‌اش در ارسال نامه به سسیلیا، اینسرت آن واژه بارها به شكلی كوبنده مقابل دوربین شكل می‌گیرد. بدین ترتیب تایپ كردن، در فیلم به مثابه قالبی از نوشتن، جلوه‌های مختلفی از آفرینش هنری را تجسم می‌بخشد كه در بطن خود تقدیری آرامش‌زدا را رقم می‌زند. گویی هر واژه‌ای كه تایپ می‌شود، گامی به سوی رسیدن به آن تقدیر محتومی است كه خالق ماجرا تداركش دیده است. اما در پایان فیلم، خالق این آفرینش، با عوض كردن تقدیر مزبور، آرامش را جایگزین تنش و چالش می‌كند.
آب نیز از دیگر موتیف‌های تكرارشونده‌ای است كه فرورفتن یا درآمدن آدم‌ها را در موقعیت‌های حاد بشری نشان می‌دهد و هریك در قرینه‌ای با دیگری واقع شده است. شیرجه سسیلیا در استخر مقابل رابی، شیرجه همین شخصیت در رودخانه كه كات می‌خورد به بیرون آمدن رابی از وان حمام (و نگاه كردنش به هواپیمایی كه گویی پیش‌بینی حضور او را در جنگ حمل می‌كند)، فلاش‌بك پریدن برایونی 11 ساله در آب رودخانه، لمس سطح آب استخر توسط رابی پس از ماجرای افتادن گلدان در آن، غوطه‌ور شدن سسیلیا در آب پس از مرگ، رؤیای كنار دریا در فرجام خیال‌انگیز زوج عاشق و برگشت موج دریا روی شن ساحل كه انگار در قرینه با برگشت روایت داستان به موقعیت‌های سرخوشانه است و دریای گسترده مقابل سربازانی كه در انتظار عزیمت كشتی هستند، همگی نمونه‌هایی از نقش‌آفرینی مفهومی، بصری و دراماتیك آب در لابه‌لای داستان تاوان هستند كه گاه جلوه‌گر معصومیت و پاكی شخصیت‌ها و موقعیت‌هاست (رویای آخر) و گاه تداعی‌بخش اسارت و محصوریتی رو به هلاكت است (دریا در موقعیت جنگی) و گاه نیز تعلیق و آویختگی آدم‌ها را در مرز بین «بودن یا نبودن» متبادر می‌سازد.
آینه هم در همین مسیر قرار می‌گیرد. نگریستن سسیلیا در آینه به خود قبل از مواجهه با رابی كه بعدا به شكستن گلدان می‌انجامد شاید اولین جلوه این عنصر باشد كه البته موقعیتی طبیعی و معمول دارد، اما تكرار این عنصر در سكانس نامه‌نگاری رابی در پشت ماشین تایپ كه هم تصویر او را در آینه بازمی‌یابیم و هم در تدوینی موازی تصویر سسیلیا را مقابل آینه میز توالت می‌بینیم، نشان از اهمیت فرادراماتیك آن دارد كه نهایتا در نماهایی از قبیل انعكاس تصویر برایونی در شیشه پنجره آسایشگاه، كاركردی شخصیت‌پردازانه به خود می‌گیرد. بدین ترتیب آینه تبدیل به ابزاری برای خویشتن‌نگری می‌شود كه از درون آن مفهوم مكافات و كیفر نشأت می‌گیرد و شاید در تاویلی شخصی‌تر، مبدل به پنجره‌ای می‌شود كه دیگر نه دیگران، بلكه خود را به محك قضاوت می‌كشانیم. پایان بخشیدن به این یادداشت، بدون اشاره به فصل خیره‌كننده گردش رابی در كنار دریا در جبهه جنگ نارواست. بخش بزرگی از این خیره‌كنندگی قطعا به تسلط حیرت‌آور فیلمساز و عوامل دیگر در برقراری هماهنگی بین عناصر ایستا و پویای میزانسن، طی پنج دقیقه پلان‌سكانس پیچیده‌ای كه حركتی تقریبا N مانند را از سمت راست یك كشتی بزرگ به سوی پایین و برگشت از سمت چپ آن به سوی بالا و دوباره حركت برگشتی از دور یك سكو به سمت پایین شكل داده، برمی‌گردد، در حالی كه در پس‌زمینه تصویر به‌تناوب عناصری مانند چرخ‌و‌فلك خالی و خراب، دریایی راكد و غروبی دلگیر كه در غباری از دود فرو رفته، پیدا و ناپیدا می‌شوند. اما این فضای آخرالزمانی- كه به تعبیر هم‌رزم رابی، تصویری از انجیل را به یاد می‌آورد- در تركیب با آن جزئیات اندوه‌بار درونش شامل شلیك به اسب‌ها، بی‌پناهی دو زن، مشاجره بین سربازها، منگی یك رزمنده و سرود مذهبی/ میهنی عده‌ای لشكر شكست‌خورده، تنها یك جور مرعوب‌سازی تكنیكی در مقابل دیدگان مخاطب نیست و قرار است از درون تمهید پلان‌سكانس، نقبی زده شود به عمق بحرانی كه به شكلی پیوسته از حسادت و خشم و حسرت سرچشمه گرفته است (از این حیث این فصل، یادآور پلان‌سكانس معروف فیلم فرزندان انسان (آلفونسو كوارون) است كه در آنجا نیز دوربین در حركتی H مانند تو و بیرون اتومبیلی در حال حركت را با پنج سرنشین در نمایی طولانی و بدون قطع به شكلی پیوسته ثبت می‌كرد و در عین حال متناسب با درون‌مایه اثر بود). قرار دادن این فصل ـ كه به خودی خود لحنی ضدجنگ دارد و حتی می‌تواند تعبیری از «تاوان» جامعه بشریت در ورود به جنگی ویران‌گر باشد ـ در كنار فصل پایانی فیلم، گویای فاصله عمیق واقعیت و خیالی است كه تنها به قدرت آفرینش هنری می‌تواند تحقق پیدا كند، ولو آفرینشی كه از دل یك كیفر خودخواسته برخاسته باشد؛ آفرینشی كه پالایش روح را در وجدان هنر بازمی‌یابد.
توضیح:
عنوان مطلب برگرفته از
مصراعی از غزل مولانا در دیوان شمس تبریزی با این مطلع:
ای مه و ‌ای آفتاب پیش رخت مسخره
تا چه زند زهره از آینه و جندره