ترینیتی : پرسشي هست که تو رو ديوونه مي‌کنه. همون پرسشه که تو رو به اينجا کشانده. تو هم مثلِ من پرسش رو مي‌دوني.
نئو: ماتريکس چيه؟

مورفئوس: چيزي رو که مي‌دوني، نمي‌توني بيان کني. اما حسش مي‌کني. اينكه يه جاي کارِ اين دنيا ايراد داره. نمي‌دوني ايرادش دقيقا چيه، ولي داره. مثِ يه بُراده توي مغزِ آدمه که داره ديوونه‌اش مي‌کنه. همين احساسه که باعث شده بياي پيشِ من. مي‌دوني دارم از چي حرف مي‌زنم؟
نئو: ماتريکس؟
مورفئوس: مي‌خواي بدوني ماتريکس چيه؟ ماتريکس همه‌جا هست. دور و برِ ما، حتي توي اين اتاق... [ماتريکس] دنياييه که جلو چشمت کشيده‌ان تا حقيقت رو نبيني...

متاسفانه هيچ‌کس نمي‌تواند بگويد که ماتريکس چيست. خودت بايد ببيني. اين آخرين فرصته. بعد از اين ديگه هيچ راهِ برگشتي نيست. اگر قرصِ آبي رو برداري، داستان همين‌جا تموم مي‌شه. توي رختخوابت بيدار مي‌شي و چيزهايي رو باور مي‌کني که دوست داري باور کني. اگر قرصِ قرمز رو برداري، در سرزمينِ عجايب باقي مي‌موني، و نشونت مي‌دم که اين لانه خرگوش تا کجاها که ادامه نداره. حواست باشه، من فقط دارم حقيقت رو بهت عرضه مي‌کنم؛ همين و همين.
باز هم مورفئوس به نئو

کشفِ معماي «ماتريکس» و رازهاي سربه‌مُهرش، آرزوي هر تماشاگري‌ است و همه آنها که در اين سال‌ها چشم به «نئو»ي اين فيلم دوخته‌اند (کيانو ريوز؛ با چشم‌هايي ريز و عينکي آفتابي بر چشم که او را به هيات مردانِ دانا درمي‌آورد) ترجيح داده‌اند در هر جمله حکميانه «مورفئوس» و اشاراتش (که هرچند ظاهرِ يغورش به حکيمان نمي‌خورد، اما بيشتر از ديگران مي‌داند) پي «شاه‌کليد»ي بگردند و قفلِ فروبسته «ماتريکس» را، بالاخره، بگشايند (همانِ پرسشِ اوليه «نئو» که مي‌خواهد بداند ماتريکس، واقعا، چيه؟) و بي‌آن‌که قرصِ قرمزي به آنها تعارف شود، راهي براي سر درآوردن از اين (به‌قولي) پيچيده‌ترين معماي اين سال‌ها پيدا کنند. کشفِ معماي «ماتريکس»، آرزوي همه آنهاست که باور دارند «ماتريکس» مجموعه‌اي (دست‌چيني؟)‌ست از مهم‌ترين حقايقي‌که «رازِ» هستي را در وجود خود دارند و آن قفلِ فروبسته اگر گشوده شود، پرده‌ها کنار مي‌روند و آفتابِ عالم‌تاب، لابُد، چنان نوري بر زمين مي‌گستراند که تاريکي به تاريخ مي‌پيوندد. در خيلِ عُشاقِ «ماتريکس»، منتقدانِ سينما تنها نيستند؛ هم فيلسوفان حاضرند، هم روان‌کاوان و الاهي‌دانان. همه آنها، همچون «نئو»ي کنج‌کاو، به‌جست‌وجوي همان «راز» برآمده‌اند و چُنين است که «ماتريکس»، در آستانه 10‌سالگي، به فيلمي بدل‌شده است «دوران‌ساز» و «فرهنگ‌ساز» (يک فيلمِ کالت)؛ فيلمي «الگو» براي آنها که پي راهي مي‌گردند براي گنجاندنِ «مفاهيمِ عميق» و «اشاراتِ پنهان و آشکار» در سينما و توجه‌دادنِ تماشاگران به چُنين چيزهايي.
درعين‌حال، «ماتريکس»، نخستين فيلمي نيست که با تبعيت از نظرياتِ «جوزف کَمبِل» دربابِ «اسطوره» (به‌خصوص در کتابِ قهرمانِ هزارچهره) و اسلوبي که او روي کاغذ آورده، «سفر»ي را براي «قهرمان»ش تدارک مي‌بيند و به‌کمکِ «استاد» (پيرِ دانا) او را از «آستانه» مي‌گذراند، تا پس از «آزمون«ها، به «پاداش»ي که پي‌اش بوده است برسد و دست‌آخر (به‌لطفِ ترينيني) «تجديدِ حيات» کند و با «اِکسير» بازگردد. [کريستوفر ووگلر هم براساسِ «قهرمانِ هزارچهره» کتابي نوشته و شماري از فيلم‌هايي را که براساسِ اين الگو ساخته شده‌اند، بررسي کرده. اين کتاب را محمد گذرآبادي، به‌نامِ «سفرِ نويسنده» به‌فارسي ترجمه کرده و ناشرش «مينوي خرد» است.] آنچه «جوزف کَمبِل» نوشت، «الگو»ي «جورج لوکاس» هم در نوشتنِ «جنگ‌هاي ستاره‌اي» [و نه آن‌طور که به فارسي شهرت دارد جنگِ ستارگان] شد؛ «لوکاس» هم در اين افسانه سينمايي (که البته در يک فيلم خلاصه نمي‌شود) رويکردي اسطوره‌گرا دارد و نام‌هايي که براي شخصيت‌هاي اين افسانه‌برگزيده (مثلا لوک اسکاي واکر؛ که قرائتي‌ست از لوقا در اِنجيل و مي‌شود او را لوقاي آسمان‌پيما ناميد) نشان مي‌دهد که به چيزي بيش از روايتِ يک داستان مي‌انديشيده است. و البته، «جوزف کَمبِل» هم، مثل بسياري ديگر، در شمارِ علاقه‌مندانِ «جنگ‌هاي ستاره‌اي» او بود؛ فيلمي مي‌شد که در داستانش ردِ پاي اسطوره‌ها را، آشکارا، ديد؛ اسطوره‌هايي که «کَمبِلِ» اسطوره‌شناس مي‌گفت نمُرده‌اند و در زندگي امروزِ آدميان هم حاضرند. (او، اصلا، کتابي دارد درباره اسطوره‌هايي که با آنها زندگي مي‌کنيم که هنوز به فارسي ترجمه نشده است.)
پايانِ قرنِ بيستم و حُکماي قوم
در رمانِ مشهورِ «رمزِ داوينچي»، نوشته «دَن براون» (که البته در ابتداي قرن بيست‌ويکم منتشر شد) آمده است (نقلِ به مضمون البته) که در پايانِ قرنِ بيستم معادلاتِ بسياري به‌هم مي‌خورند و اي‌بسا به‌هم‌خوردنِ اين معادلات، بسياري را حيرت‌زده مي‌کنند. چُنين است که در اين داستانِ پُرفروش و جنجال‌آفرين، با مصلحت‌انديشي واتيکان، «اُپوس دِئي» به‌جست‌وجوي «جامِ مقدسِ» حقيقي (و نه افسانه‌اي) برمي‌آيد تا نگذارد ضربه‌اي به ارکانِ مسيحيت وارد شود. اين است که در سال‌هاي پاياني قرنِ بيستم، ظاهرا، «پرده‌برانداختن» از روي «حقيقتِ پنهان‌شده»، به موج بدل شده بود و «ماتريکس» هم، به‌عنوانِ فيلمي که مي‌خواست «حرف‌هاي بزرگ» بزند و جهان و هرچه در آن است را از منظري متفاوت ببيند، بخشي از همين موج بود. نکته اين است که در سال‌هاي پاياني دهه 1990، چيزي از جنسِ شک و ترديد به جانِ سينماي آمريكا افتاد؛ شک به «واقعيت»ي که، ظاهرا، پيشِ چشمِ همگان است و انکارش عجيب به‌نظر مي‌رسد. اين است که «جاشوآ کلووِر» هم کتابش را با اشاره‌اي به همين فيلم‌ها (نمايشِ ترومن، شهرِ تاريک و طبقه سيزدهم) شروع مي‌کند و با توضيحي درباره «آستانه دنياي مصنوع» در آستانه قرني ديگر، به‌جست‌وجوي مقوله شک به «واقعيت» در سينماي آمريكا برمي‌آيد و اشاره مي‌کند که «شهرِ تاريک» و «طبقه سيزدهم»، به‌هرحال، داستاني درباره گذشته دارند و «فقط ماتريکس است که ماجرايش در زمانِ حال، هم‌زمان با دورانِ توليدِ خودِ فيلم مي‌گذرد. «مورفئوس» که وظيفه دارد مسائل را براي «نئو» توضيح دهد، مي‌گويد به‌گمانِ تو سالِ 1999 است؛ درحالي‌که به 2199 نزديک‌تره... بنابراين، ظاهرا واهي نخواهد بود اگر اميد داشته باشيم ماتريکس بتواند به اين پرسش پاسخي سرراست و مستقيم بدهد که، دقيقا، به چه دليل اين نوع داستان‌ها، در 15 ماهِ آخرِ سده بيستم رواج يافت.» [صفحه‌هاي 6 و 7]
درعين‌حال، پرسشِ اساسي «جاشوآ کلووِر» هم، مثلِ باقي عُشاقِ «ماتريکس»، همانِ پرسشِ اوليه «نئو»ي کنج‌کاو است: «ماتريکس، واقعا، چيه؟» براي رسيدن به پاسخِ احتمالي اين پرسش، «کلووِر» اول توضيح مي‌دهد که ريشه «ماتريکس» به دو «باورِ رايجِ داستان‌هاي علمي ـ تخيلي» مي‌رسد «يکي ستيزِ ميانِ انسان و ماشين و ديگري، احتمالِ اينكه واقعيت، فريبي بيش نيست. البته اين کليشه‌ها پي‌رنگِ فيلم را شکل نمي‌دهند، بلکه فقط زمينه کلي آن‌را برقرار مي‌سازند.» [صفحه 7]
«ماتريکس»، به‌واسطه ظاهرِ پُرسش‌گرش، و تأکيدش روي همين نکته که واقعيت، احتمالا، فريبي بيش نيست و، درعين‌حال، انبوه جمله‌هاي فلسفي «مورفئوس» (مثلا اينكه ماتريکس دنيايي‌ست که پيشِ چشم‌هاي ما کشيده‌اند تا از حقيقتِ دنيا سر در نياوريم.) يکي از محبوب‌ترين فيلم‌هاي عُلَماي علومِ انساني شد؛ اين فيلمي بود که مي‌توانستند به‌واسطه‌اش «حرف‌هاي بزرگ» بزنند، «نکته‌هاي عجيب» بگويند و ساعت‌ها درباره چيزهايي حرف بزنند که هرچند نسبتِ مستقيمي با فيلمِ «ماتريکس» ندارند، ولي به‌هرحال «جالب» و «سوال‌برانگيز»ند. درعين‌حال، بخشِ اعظمِ تماشاگرانِ فيلم هم که بيش از همه به پاسخي براي پرسشِ «ماتريکس چيه؟» فکر مي‌کنند، قاعدتا، از چُنين «حرف‌هاي بزرگ» و «نکته‌هاي عجيب» و «استنباط‌هاي غريب»ي خوش‌شان مي‌آيد؛ اين خطي‌ است که بينِ آنها و تماشاگرانِ ناآگاه و ساده‌دلي کشيده مي‌شود که فقط محوِ «داستان» هستند و با ديدنِ آدم‌هاي پرنده، يا چرخش‌هاي سريعِ دوربين، دل و دين از کف مي‌دهند و ذوق مي‌کنند.
اين است که تماشاگرانِ ظاهرا آگاه‌تر و عالِم‌تري که محوِ تماشاي فيلم هستند، به‌جست‌وجوي «نشانه‌ها» و «معناها»ي معنوي در «ماتريکس» برمي‌آيند؛ «يکي ويژگي‌هاي مسيحايي «نئو»؛ يعني «آن مُنجي» که انسان‌ها را از بردگي ماشين نجات مي‌بخشد؛ و ديگري اين انديشه لاهوت‌گرايي که مي‌گويد آنچه انسان‌ها را از وصول به بهشت باز مي‌دارد، اغوا و فريبِ نيرويي قدرت‌مند و بدسِگال است.» [صفحه 10] ظاهرا مي‌شود از ديدنِ «ويژگي‌هاي مسيحايي نئو» و «مُنجي«بودنش، به‌زعمِ ناقدانِ الاهي‌دان، تعجب کرد؛ اما در خودِ فيلم هم، عينِ همين عبارت را مي‌شنويم: جايي‌که «نئو» از خواب بيدار مي‌شود و کسي درِ اتاقِ 101 را مي‌زند؛ «چوآ»، مشتري‌ِ اوست که مي‌خواهد 2000 دلار بپردازد و آن صفحه فشرده کوچک (ميني ديسک)ي را که در کتابِ مشهورِ «شباهت‌ها و شبيه‌سازي‌ها»ي «ژان بودريار»، فيلسوفِ فرانسوي، پنهان کرده‌اند، با خود ببرد. اينجاست که «چوآ» مي‌گويد «هاله‌لويا. تو مُنجي مني، مرد. تو مسيحِ مني.» [صفحه 36] و درعين‌حال، جدابودن (و جداماندنِ) «نئو» از ديگران که «کلووِر» در بخشِ ديگري از کتابش به آن مي‌پردازد، به‌زعمِ او، ظاهري آشنا دارد: «اين نوع جدايي چشم‌گيرِ مکاني، يادآورِ سنتِ پايدارِ نقاشي‌هاي «بشارتِ جبرئيل به مريم» در دوره رُنسانس است که حضرتِ مريم، با ديوار، درگاه، قابِ پنجره، يا چيزهايي ديگر، از جبرئيل جدا مي‌شود. اين صحنه نيز، به شيوه خودش، تا اندازه‌اي، همچون «بشارت» عمل مي‌کند؛ تو مُنجي مني، مرد.» [صفحه 115] هرچند «کلووِر» توضيح مي‌دهد که «در اينجا، الاهيات و فلسفه تحليلي، هردو به يک اندازه، جذابيتِ وارونه دارند؛ يعني محتوايي اخلاقي، يا آموزنده را وعده مي‌دهند، ولي درواقع فقط به تاملي منفعل نيازمندند. اولي، ارجاعِ چنداني را فراهم نمي‌سازد، بلکه بيشتر حس ارجاع را رقم مي‌زند؛ يعني آن رضايتِ ناشي از دريافتِ اشاره‌ها، در همان لحظه‌اي که ارائه مي‌شوند... دومي نيز، به‌همين ترتيب، حس تفکرِ انتزاعي را برمي‌انگيزد.» [صفحه 12] با اين‌همه، «ماتريکس» براي کساني که از منظرِ فلسفه، يا روان‌کاوي، به آن مي‌نگرند، فرصتِ مناسبي را فراهم مي‌کند تا همه‌چيز را درباره «جهانِ مادي»، «کذب»، «تقلب در حقيقت» و «امرِ مجازي» توضيح دهند. اين است که هر چيزِ ظاهرا کوچکي، دليلِ راهِ آنها مي‌شود؛ از کتابِ «بودريارِ» فيلسوف درباره «شباهت‌ها و شبيه‌سازي‌ها»، که البته فقط «جلد»ي از آن باقي مانده و به «حفاظ» يا «روکش»ي براي پنهان‌کردنِ آن صفحه فشرده کوچک (ميني ديسک) بدل شده است، تا شماره اتاقِ «نئو»؛ يعني 101 و همين «اسلاوي ژيژک» را وامي‌دارد که بنويسد «ذخيره تجاربِ حسي ما، نه فقط به واژگان، بلکه به رقم‌هاي صفر و يک، و به عبور، يا عدمِ عبورِ علايمِ الکتريکي کاهش مي‌يابد.» [صفحه 34] و درعين‌حال «مفاهيمي عميق‌تر» را در فيلم جست‌وجو مي‌کند و باور دارد «اين يکي از معدود فيلم‌هايي‌ست که همچون آزمونِ رورشاخ عمل مي‌کنند؛ مانندِ همان تصويرِ معروف از خداوند که از هر زاويه‌اي به آن بنگري، انگار، مستقيما، به تو چشم دوخته است؛ عملا هر ديدگاه نظري، خودش را در آن مي‌بيند.» [صفحه 34]
واقعيتي به‌نام مغز در ظرفِ آزمايشگاه
«جاشوآ کلووِر» مي‌نويسد آن «انديشه لاهوت‌گرايي که مي‌گويد آنچه انسان‌ها را از وصول به بهشت بازمي‌دارد، اغوا و فريبِ نيرويي قدرت‌مند و بدسِگال است [و] از حکايت‌هاي فيليپ کي. ديک... براي طرفدارانِ آثارِ علمي ـ تخيلي آشناست، با رايج‌ترين پژوهش‌هاي فلسفي، هماهنگي زيبنده‌اي دارد: همان فرضيه «مغز در ظرفِ آزمايشگاه». اين فرضيه به شکلِ حدسِ ساده شناخت‌شناسي‌ست که جاناتان دنسي آن‌را چنين توصيف مي‌کند: انسان نمي‌داند؛ ولي درواقع شايد مغزي باشد که در ظرفي پُر از مايع، در آزمايشگاهي قرار گرفته و به رايانه‌اي وصل است که تجربه‌هاي کنوني‌اش را به او مي‌خوراند و اين جريانِ تجارب را دانشمندي نابغه کنترل مي‌کند.» [صفحه‌هاي 10 و 11] اين است که در دو فيلمِ بعدي، «نئو» به ديدارِ معمارِ اعظمي مي‌رود که، ظاهرا، «ماتريکس» ساخته و پرداخته اوست و «نئو» در اين ديدار، به بخشي از آنچه مي‌خواهد بفهمد، دست پيدا مي‌کند. چندسالي بعد از نوشتنِ اين کتابِ کوچک است که «ريچارد لينک‌ليتر»، بالاخره، راهي براي ساختنِ «يک اسکنر در تاريکي»، آخرين رُمانِ «فيليپ کي. ديک» پيدا کرد؛ فيلمي که هرچند بازيگران مشهوري در آن حضور دارند، ولي ظاهري «زنده» ندارد و بيشتر يک «انيميشن» است تا فيلمِ زنده. شيوه «روتوسکُپي»، قاعدتا، بهترين راهي بود که «لينک‌ليتر» براي ساختنِ فيلمي پيدا کرد که شخصيتِ اصلي‌اش، «باب آرکتر»، نيم‌كره‌هاي مغزش كاملا از هم مستقل مي‌شوند و کم‌کم، از دركِ اين نكته عاجز است كه، بالاخره، مامور پليس است يا يك معتاد معمولي و براي همين شروع مي‌كند زاغ‌سياهِ خودش را چوب زدن. مساله اساسي «ماتريکس» هم (به‌قولي) کنترلِ «واقعيت» يا اصلا سر درآوردن از چيزي‌ست که به آن «حقيقت» مي‌گويند؛ «برهوتِ خودِ واقعيت»ي که «ژان بودريارِ» فيلسوف، سال‌ها پيش از «ماتريکس» درباره‌اش نوشته بود تا «مورفئوس» براي «نئو»ي کنج‌کاو بگويد «واقعيت چيه؟ واقعيت رو چه‌طور تعريف مي‌کني؟ اگر منظورت همون چيزهايي‌ست که حس مي‌کنيم، بو مي‌کنيم، مي‌چشيم يا مي‌بينيم، پس واقعيت فقط يعني علائمِ الکتريکي که مغز تفسيرشان مي‌کند. اين همون دنيايي‌ست که مي‌شناسي. همون دنيايي که در پايانِ قرنِ بيستم وجود داشت، و حالا فقط جزئي از شبيه‌سازي عصبي تعاملي‌ست که ما بهش مي‌گيم ماتريکس. تا حالا توي يه دنياي خيالي زندگي مي‌کردي، نئو. اما دنياي امروز اينه. به برهوتِ واقعيت خوش آمدي.» [صفحه 35] و «اسلاوي ژيژک» هم وقتي رساله‌اي دربابِ «ماتريکس» نوشت همين «به برهوتِ واقعيت خوش آمدي» را عنوانِ کتابش کرد. [اين کتاب را فتاح محمدي به فارسي ترجمه کرده است.] و چه‌چيزي بيش از اين عبارتِ «برهوتِ واقعيت» مي‌تواند از پسِ توصيفِ دنياي «ماتريکس» بر بيايد؟
«جاشوآ کلووِر» در پيشاني فصلِ سومِ کتابش (ديجيتالِ بد) از قولِ «فوئرباخ» در «جوهره مسيحيت«اش مي‌نويسد «بي‌گمان، در روزگارِ کنوني که نشانه بر مدلول، رونوشت بر اصل، نمايشِ واقعيت بر خودِ واقعيت، و ظاهر بر باطن برتري دارد... توهم لاهوتي‌ست و حقيقت ناسوتي.» و در توضيحِ اين تکه از حرف‌هاي «فوئرباخ» است که مي‌نويسد «شايد [فيلمِ] ماتريکس نشانه‌اي از سرخوشي ناشي از امکاناتِ غوطه‌وري تماشاگر در لذت‌هاي ديجيتال باشد، ولي ماتريکس، هراسِ ناشي از همين غوطه‌وري‌ است.» [صفحه 33] درعين‌حال «دنياي ديجيتال، دقيقا، تا جايي مربوط است که ما را به غوطه‌وري کامل نزديک مي‌سازد؛ ولي همين‌که به چُنين وضعيتي نزديک مي‌شويم، هراسِ غوطه‌وري تحمل‌ناپذير مي‌شود... فناوري ديجيتال، دست‌آخر، نوعي رسانه است و به فرد امکان مي‌دهد که چشم‌اندازي فراگير را هم تصوير و هم تصور کند؛ ولي آنچه را انتقال مي‌دهد، تجربه انسان از امري چُنين فراگير است که من آن‌را تماميت مي‌نامم، و آنچه دست‌آخر خاطرِ ما را مشغول مي‌دارد، همين تماميت است و هر آنچه که اين تماميت روا مي‌دارد.» [صفحه 48] اما اگر قرار باشد اين «ماتريکس»ي که هم عنوانِ فيلم است و هم در طولِ فيلم «مورفئوس» و ديگران بارها از آن سخن مي‌گويند و «نئو» مي‌خواهد از آن سر در بياورد و ما نيز مشتاقِ کشفِ رمز از آن هستيم، معمايي حل‌ناشدني باشد و صرفا سرگرم‌مان کند، قاعدتا يکي راه را اشتباه آمده است. باز از قولِ «مورفئوس» مي‌شود نوشت که «آمده‌ام بگويم که حقيقت بسيار آشکار و بديهي‌ست. ماتريکس چيست؟ کنترل. ماتريکس دنيايي رؤيايي و ساخته رايانه است... و براي اين ساخته شده تا ما را زيرِ کنترل بگيرد، تا بتواند انسان را به اين وضعيت تبديل کند.» [صفحه 48]
درواقع، همين کلمه «کنترل» بود که جمعي ديگر را هم به خيلِ مشتاقانِ «ماتريکس» اضافه کرد؛ آنها که بينِ دنياي سياست و رسانه نسبتي مستقيم مي‌ديدند و بر اين باور بودند که هر آنچه در رسانه‌ها هست، نتيجه کنترلِ سياسي‌ست. همين بود که وقتي «انقلاب‌هاي ماتريکس» (بخشِ سوم و پاياني اين مجموعه) روي پرده سينماها رفت و تکليف کاملا روشن نشد، اين‌دسته از «ماتريکس«دوستان باور کردند کنترلِ سياسي، دنياي «ماتريکس» را ساخته است که حقايقي ديگر، به چشم نيايند. پس، مساله، همچنان، «واقعي‌بودن/ واقعي‌نبودن» است؛ آنچه واقعي نيست؛ طوري وانمود مي‌کند که انگار واقعي ا‌ست و به‌محضِ اينكه «واقعي‌بودن»ش را بپذيريم و آن‌را باور کنيم، خودبه‌خود، ‌آنچه را «واقعي«ست، «غيرواقعي» مي‌بينيم. درواقع، با وانمود کردن به اينكه «واقعيت» اين است و آن‌ يکي نيست، کنترلِ بسياري چيزها (از جمله ذهنِ آدم) را در دست مي‌گيرد و ديگر، مجالي براي انديشيدن به او نمي‌دهد. اينجاست که مي‌شود به‌يادِ حرف‌هاي ديگرِ «مورفئوس» افتاد؛ جايي‌که مي‌گويد «ماتريکس يه سيستمه، نئو. اين سيستم دشمنِ ماست. اما وقتي داخلِ سيستمي، به اطراف نگاه کن. چي مي‌بيني؟ تاجر، معلم، وکيل، نجار. چيزي که مي‌خواهيم نجات بديم، ذهنِ اين مردمه.» [صفحه 64] حالا مي‌شود نکته‌اي را که «جاشوآ کلووِر» در پنجم فصلِ کتابش (چشم‌اندازِ بد) توضيح داده، نوشت؛ اينكه اگر «ماشين» را در «ماتريکس» معادلي بگيريم براي «طبقه مسلط» و «طبقه فرودست» را به همين نام بناميم، «آن‌گاه ماتريکس، توصيفِ صريحِ مارکسيستي از سرمايه‌داري و شرايطِ انسان در آن خواهد بود. در اينجا فقط اسم عوض شده است و آن‌هم نه‌چندان زياد. ماتريکس، مارکسيست؛ اين دو، سه حرف براي دوستان [رفقا؟] چه اهميتي دارد؟» [صفحه 70] و در يادداشت‌هاي پايانِ کتاب هم آمده «شايد بتوانيم Matrix را Marx + IT بدانيم؛ خب، حالا IT چيست؟ آهان، بله، فناوري اطلاعات.» [صفحه 114] «جاشوآ کلووِر» هرچند مي‌نويسد که «طبقه حاکم بر آن است تا نگذارد طبقه فرودست به اين استثمارِ بي‌رحمانه پي ببرد [و] چيزي بدنِ انسان‌ها رادر بند نگه داشته است [و] اينها آموزه‌هاي مارکسيسم است»، اما اضافه مي‌کند که «با اين‌حال، اين پي‌رنگِ فيلم نيست؛ بلکه موقعيتِ جهاني‌ است که داستان در آن شکل مي‌گيرد. و البته، موتورِ محرکه روايت نيز هست.» [صفحه 70] درواقع، «کلووِر» پيش‌بيني مشهورِ «مارکس» را به‌ما يادآوري مي‌کند؛ اينكه «بالاخره، بحرانِ عظيمي رخ خواهد داد [اما] 150 سال گذشته است و کارگرانِ جهان هيچ انقلابي صورت نداده‌اند.» [صفحه 72] پرسشي که قاعدتا بايد به زبان بيايد، همان «چرا»ي مشهور است؛ «يا آنگونه که فيلم اين پرسش را مطرح مي‌‌سازد، ماتريکس چيست؟» [همان صفحه] بله، «ماتريکس همه‌جا هست. دور و برِ ما، حتي توي اين اتاق. از پنجره که به بيرون نگاه مي‌کني، يا تلويزيونت رو که روشن مي‌کني، مي‌بينيش. وقتي مي‌ري سرِ کار، وقتي مي‌ري کليسا، وقتي ماليات مي‌دي، احساسش مي‌کني. دنياييه که جلو چشمت کشيده‌ان تا حقيقت رو نبيني.» [صفحه 78]
حرفِ آخر
نقطه سرِ خط. حرفِ اول و آخر يکي‌ است. همه اينها، حدس‌هايي‌ است درباره «ماتريکس»ي که، دست‌آخر، معلوم نيست چيست. ايدئولوژي؟ دنياي واسطه؟ کنترل؟ «ماتريکس»، ظاهرا، همه اينهاست؛ ترکيبي از همه چيزهايي که به هيات دنيايي پيشِ چشم‌هاست تا حقيقت را نبينند و همه‌چيز، ظاهرا، بستگي دارد به اينكه قرصِ قرمز را بردارند و در «سرزمينِ عجايب» باقي بمانند و ببينند که اين لانه خرگوش تا کجاها که ادامه ندارد، يا قرصِ آبي را بردارند و داستان همانجا تمام شود و توي رختخواب‌شان بيدار شوند و چيزهايي را باور کنند که دوست دارند باور کنند...