عليرضا مجمع
علي، اشتباهي كفش‌هاي خواهرش زهرا را گم مي‌كند. علي و زهرا مجبور مي‌شوند از يك كفش براي رفتن به مدرسه استفاده كنند. در اين ميان مسابقه دوي نوجوانان شكل مي‌گيرد كه جايزه نفر سوم يك جفت‌كفش است. علي در آن مسابقه شركت مي‌كند، او سعي مي‌كند سوم شود، اما اول مي‌شود و باز هم به كفش نمي‌رسد.

بچه‌هاي آسمان يكي از قله‌هاي سينماي ايران پس از انقلاب است. قصه شريف فيلم باعث شد اين بچه‌هاي آسماني همه‌جا قدر ببينند و بر هر افتخاري كه مي‌شد فكر كرد برسند. اين هم البته از افتخارات كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان است كه بهترين فيلم‌هاي تاريخ سينماي ايران در آنجا توليد مي‌شود. بدين‌گونه شد كه اين بچه‌هاي آسماني حتي تا فتح جايزه اسكار هم رفتند. بچه‌هاي آسمان تنها فيلم تاريخ سينماي ايران است كه به عنوان يكي از پنج فيلم نامزد اسكار بهترين فيلم خارجي انتخاب شد. پخش‌كننده فيلم، كمپاني ميراماكس در آن سال فيلم زندگي زيبا است به كارگرداني روبرتو بنيني را هم در دستور كار خود داشت و انرژي خود را براي تبليغات آن فيلم گذاشت تا آن فيلم توانست اين جايزه را ببرد. مي‌شود گفت سهم عمده توفيق فيلم در آن زمان، به خود مجيد مجيدي باز مي‌گردد. در آن زمان مجيدي با دل و باورش فيلم مي‌ساخت و همين امر باعث مي‌شد فضاهاي حسي فيلم‌هايش به باور تماشاگر بنشيند. بچه‌هاي آسمان از جهات ديگري هم نه فقط در سينماي ايران كه در فرهنگ و هنر اين سرزمين يكه تاز است. اين فيلم تنها فيلم سينماي ايران است كه قصه‌اش به كتاب‌هاي درسي راه يافته است و بچه‌ها قصه علي و زهرا را از بچگي مي‌خوانند، همچنين تنها فيلم تاريخ سينماي ايران است كه در آن سوي دنيا در سينماي هند از روي آن ساخته شده است و نسخه هندي بچه‌هاي آسمان هم به بازار آمده، در ژاپن نيز اتفاقات مشابه ديگري در اين زمينه افتاده است. اين‌گونه است كه بچه‌هاي آسمان در دل تمام بچه‌هاي جهان جاخوش مي‌كند.
اگر حس كنيم كه مجيدي در حال حاضر ديگر مجيدي زمان بچه‌هاي آسمان نيست، آن وقت ديدن فيلم در زمان كنوني ديدني‌تر مي‌شود. فصل نهايي فيلم تمام حرف خود را در يك پلان منحصر به فرد و زيبا مي‌گويد، جايي كه علي از مسابقه‌اي كه در آن اول شده برگشته و پاهاي تاول‌زده‌اش را در حوض مي‌گذارد تا خنك شود. ماهي‌هاي حوض در يك‌نماي حالا كلاسيك شده، دور پاهاي او طواف مي‌كند و بر آنها بوسه مي‌زنند. اين تمام سينماي مجيدي است كه حالا ديگر بايد با چراغ دنبالش گشت.

30 سال- 30 فيلم -
قصه‌هاي مجيد: كيومرث پوراحمد / 1371

عليرضا مجمع
مجيد، پسر اصفهاني باهوش، سلسله ماجراهايي برايش اتفاق مي‌افتد و در اين فضاها تماشاگر با مناسبات ايراني، فرهنگ و سنن آن آشنا مي‌‌شود.

شايد تنها اثر تلويزيون ايران كه بتوان در دايره بهترين فيلم‌هاي سينماي ايران پس از انقلاب جاي داد قصه‌هاي مجيد باشد كه به صورت 16 و 35 ميلي‌متري ساخته شده و به شكل سريال تلويزيوني در فاصله سال‌هاي 71-70 از سيماي جمهوري اسلامي پخش شد و با محوريت قصه‌هاي مجيد در فيلم سينمايي شرم و صبح روز بعد در جشنواره يازدهم فيلم فجر پخش شد و بسيار مورد توجه قرار گرفت. در سال 73 هم فيلم ديگري به نام نان و شعر با محوريت مجيد، اما با فيلم ‌نامه كيومرث پوراحمد و نه قصه هوشنگ مرادي كرماني ساخته شد.
تروتازگي فيلم چنان بود كه سيدمرتضي آويني در روزهاي آخر عمرش در يادداشتي در مجله سوره آن را يكي از شاهكارهاي تاريخ سينماي ايران دانست و در نقدش با عنوان «دوستت دارم ايران» آن را ستود. قصه‌هاي مجيد ساختار ساده‌اي داشت، يك مادر بزرگ و يك نوه و تعدادي خانواده ايراني مرتبط با آنها. اين ساختار كلي و اساس قصه‌هاي سريال بود.
بي‌بي و مجيد نمايشگر مادر بزرگ و نوه ايراني و ارتباط كاملا حسي اين دو بود. اصلا پايه قصه‌هاي مجيد، حس‌و‌حال كاملا ايراني داشت و همين حس و حال گرم كافي بود تا تماشاگر هم با آن همدل شود. شيرين‌ترين شخصيت سينماي بعد از انقلاب را مهدي باقربيگي به نقش مجيد ثبت كرد و كيومرث پوراحمد با قصه‌هاي مجيد آمد در ميان فيلمسازان جدي سينماي بعد از انقلاب. پيش از آن پوراحمد فيلم‌هايي ساخت كه البته خيلي قابل‌توجه نبودند و قصه‌هاي مجيد او را به جرگه فيلمسازان صاحب سبك سينماي ايران پيوند داد.
قصه‌هاي مجيد سرشار از صحنه‌هاي به يادماندني است كه هر كدامش مي‌تواند تماشاگر را براي ديدنش ترغيب كند. نمونه‌اش در صبح روز بعد صحنه‌اي است كه مجيد براي اينكه از تسبيح معلمش كه اشتباهات جدول ضرب او را با تسبيح مي‌شمرد مي‌ترسد، مي‌رود يك تسبيح مثل آن مي‌خرد، اما در آخر معلم براي اينكه فكر مي‌كند مجيد خواسته او را مسخره كند، با كتك او را از كلاس بيرون مي‌كند. از اين نوع صحنه‌ها در فيلم بسيار است. قصه‌هاي مجيد را مي‌شود چند بار ديگر از اول تا آخر ديد و خسته نشد.

30 سال- 30 فيلم - نرگس، رخشان بني اعتماد /1370 عليرضا مجمع عادل و آفاق در جريان يك دزدي با دختري با نام نرگس كه پدرش را براي درمان آورده، آشنا مي‌شوند. عادل عاشق نرگس مي‌شود و با او ازدواج مي‌كند. اما دوباره به دزدي مشغول مي‌شود و گير مي‌افتد. زماني كه عادل زندان است، آفاق پيش نرگس مي‌آيد و وقتي عادل آزاد مي‌شود، معلوم مي‌شود آفاق زن عادل است نه مادرش. نرگس به هم مي‌ريزد. اما ايستادگي مي‌كند. عادل باز سراغ دزدي مي‌رود. در فصل آخر، نرگس آفاق را در اتاق زنداني مي‌كند، خودش به خيابان مي‌رود وعادل هم در پي او. آفاق كه همه چيز را باخته مي‌بيند، خود را به زير ماشين مي‌اندازد. نرگس مهم‌ترين اتفاق سينمايي جشنواره دهم بود. فيلمي از رخشان بني‌اعتماد كه به عنوان مهم‌ترين كارگردان زن تاريخ سينماي ايران مي‌شود از او ياد كرد. نرگس ادامه دلمشغولي‌هاي بني‌اعتماد است، كه در دو فيلم اول با زبان طنز به تصوير درآمد، اما خود بني‌اعتماد هم خيلي زود فهميد كه جنس حرف‌هايش، از جنس طنز نيست. نمي‌شود به شوخي برگزار كرد. حكايت نرگس و عادل و آفاق، حكايت مثلثي است كه دغدغه‌ انسان و شرافت را در يك سو و دغدغه بيغوله نشيني‌ را از سوي ديگر با خود دارد و در وسط آن هم ترديد و دو دولي عادل كه به سمت نرگس كشيده مي‌شود، حرف آخر را مي‌زند. بي‌شك فرم موجود در نرگس از فيلم‌هاي مستند بني‌اعتماد وام بسيار گرفته است. فيلم‌هايي كه پيش از آن درشهرك فاطميه (13 آبان) ساخته شد و به زندگي حلبي‌‌نشين‌ها آن هم در پايتخت ايران مي‌پرداخت. از همه مهم‌تر در نرگس اين است كه بني‌اعتماد نمي‌خواهد از اين آدم‌ها براي خود توشه‌اي برچيند، بنابراين فرم فيلم بسيار ساده است، قصه تعريف مي‌كند و در نهايت با يك پايان ميخكوب‌كننده تماشاگر را شوكه مي‌كند، پاياني كه در آن آفاق در حالي كه عشقش را از كف رفته مي‌بيند، در يك انتحار خود خواسته كف اتوبان را با خون خودش مزين مي‌كند. تلخي آفاق در نهايت كام تماشاگر را هم تلخ كرد. نرگس به اثري كلاسيك در سينماي بعد از انقلاب ايران تبديل شده است. عناصر موجود در آن پس از سال‌ها هنوز هم لذتبخش است. مثل بسياري فيلم‌هاي ديگر كه خاصيت كلاسيك شدن تماشاگر را ترغيب به ديدنشان مي‌كند. نرگس چند بازي خوب از ابوالفضل پورعرب به نقش عادل و عاطفه رضوي به نقش نرگس و يك بازي حيرت‌انگيز از فريما فرجامي به نقش آفاق را دارد كه به خاطر اين بازي‌ها وحال و فضاي فيلم هم كه شده، نرگس بسيار ديدني است.

عليرضا مجمع
تاريخ سينماي ايران از زاويه طنز دوره مي‌شود. ابراهيم‌خان عكاس‌باشي، عكاس مظفرالدين شاه، راوي قصه است و در دوره‌هاي مختلف تاريخ سينماي ايران همراه با شخصيت‌ها پيش مي‌آيد. ساختن اين فيلم شايد تنها از محسن مخملباف برمي‌آمد؛

پديده سينماي پس از انقلاب كه در همين ده سالي كه فيلم ساخت به لحاظ شكل فيلمسازي و شخصيتي و فكري، زمين تا آسمان فرق كرد. پس از دوره خشكه مقدسي فيلمسازي‌اش با توبه نصوح و دو چشم بي‌سو، از حوزه هنري خارج شد و بايسيكل‌ران و عروسي خوبان را ساخت. پس از آن يك سال به خانه رفت و با تغييري در ظاهر و باطن از كنج عزلت درآمد و حاصل اين تغيير شد شبهاي زاينده‌رود و نوبت عاشقي. ناصرالدين شاه... حاصل دوره آرامش بعد از توفان است. فيلم بر پايه يكي از بهترين فيلم‌هاي تاريخ سينماي ايران؛ يعني رگبار ساخته بهرام بيضايي استوار است. آتيه (پروانه معصومي) با اسم سمبليكش به عنوان آرزوي ابراهيم خان عكاس‌باشي زير برف مي‌نشيند تا او از سفر فرنگ بازگردد. اين خط اصلي قصه در حالي در فيلم محسن مخملباف شكل گرفت كه چند سال قبلش در دوره قبل از تغيير، مخملباف در گفت‌وگويي پنج ساعته با مجله سروش همه فيلمسازان پس از انقلاب را به باد انتقاد گرفته و گفته بود «حتي حاضر نيست در يك لانگ‌شات با طاغوتي‌ها (منظورش فيلمسازان قبل از انقلاب بود)در يك قاب بايستد.» اين تحجر بود كه تغييرات مخملباف را بيش از ساير آدم‌هايي كه در جامعه حضور دارند نمود بخشيد.
ناصرالدين شاه ... تنها فيلم تاريخ سينماي ايران است كه از اين روش يعني تصاوير آرشيو‌ي با اتكا به قصه‌اي مشخص در تركيب با بازيگران حرفه‌اي ساخته شد. فيلم‌سرشار از صحنه‌هاي بامزه است كه چند بار ديدن آن چيزي از تر و تازگي‌اش كم نمي‌كند. يكي از اين صحنه‌ها بر مي‌گردد به آغاز موج نوي سينماي ايران كه با قيصر و گاو آغاز شد. در فيلم قيصر وقتي قيصر مي‌فهمد فاطي و فرمان (خواهر و برادرش) را برادران آب منگل كشته‌اند، مي‌رود سراغ كريم آب منگل در حمام زير بازارچه نواب، در صحنه‌اي كه به لحاظ دكوپاژ بسيار حرفه‌اي درآمده، او را مي‌كشد و از حمام بيرون مي‌آيد. اينجا است كه مخملباف دست به كار مي‌شود. ناصرالدين شاه و مليجك و ديگران اين صحنه را كه مي‌بينند تحت تاثير واقع مي‌شوند، قيصر را از پرده بيرون مي‌كشند و ناصرالدين‌شاه با همان لحن تحكم‌آميز همراه با طنز مي‌گويد: آفرين، آفرين. ناموس مملكت را از اميركبير بگيريد و به قيصر بدهيد.» قيصر هم با همان دوبله فيلم جمله بامزه‌تري مي‌گويد: «بابا اين ديگه كيه كه به اميركبير و صغير رحم نمي‌كنه؟!»

30 سال- 30 فيلم -
نياز: عليرضا داودنژاد/ 1370

عليرضا مجمع
علي پس از مرگ پدر مي‌خواهد براي رفع مشكلات مالي مادرش كار كند. مادر مخالف است. او در چاپخانه كار پيدا مي‌كند، اما آنجا رقيبي دارد كه هركدام از آنها كه بهتر كار كند آنجا مي‌مانند. رقابت شكل مي‌گيرد و دعواهاي نوجوانانه، علي اتفاقي آدرس رضا را پيدا مي‌كند و مي‌بيند وضعيت رضا از او بدتر است. علي از چاپخانه بيرون مي‌آيد.

پس از هفده سال وقتي فيلم‌هاي تازه داودنژاد را مي‌بينم خيلي دلم براي نياز تنگ مي‌شود. نيازساده‌ترين، موجزترين، خوش‌تكنيك‌ترين و پرحس و حال‌ترين فيلم عليرضا داودنژاد است. اين فيلم نشان مي‌دهد فيلمسازي كه سينما بلد است چطور مي‌تواند در دام سينماي تجاري روز تمام حيثيت حرفه‌اي فيلمسازي خود را از دست بدهد. نياز يكي از نشانه‌هاي سينماي ايران و يكي از نقاط احساس خطري است كه در آن زمان بايد حس مي‌شد تا كارگردانش مسير نياز را پي بگيرد و سينماي درست را بياموزد، اما اين‌گونه نشد.
نياز يكي از معدود انتخاب‌هاي درست داوران جشنواره فجر به‌عنوان بهترين فيلم در طول دوران اين جشنواره است. نمونه ديگرش بچه‌هاي آسمان است كه سر وقت به آن هم مي‌رسيم. يكي از دلايل اين درستي انتخاب، انتخاب فرم و قالب مناسب براي محتوايي است كه داودنژاد آن را برگزيده است. عليرضا داودنژاد در يادداشتي در اين باره مي‌گويد: «فيلم نياز در اصل تمريني است براي تجربه يك اجراي فعال و زنده؛ متاسفانه من به اين نكته بديهي كمتر توجه داشته‌ام كه موضوع، با همه اهميتي كه دارد، تنها در سايه روشن يك «اجرا»ي صحيح است كه معناي اصلي خود را باز مي‌يابد. بيشتر تماشا كردن و كمتر ديدن و به عبارتي ديگر بيشتر به سر بردن با موضوع و كمتر توجه كردن به اجرا ضعفي است كه بايد درصدد جبران آن بود. فيلم نياز براي من مقدمه‌اي بود در تلاش رسيدن به اين مقصود.»
حكايت حس و حال كاملا ايراني، در قالب بازي‌هاي درست و دراماتيزه شده، مي‌تواند هنوز هم جذاب باشد. نياز يكي از ايراني‌ترين فيلم‌هاي تاريخ سينماي ايران است. ضمن اينكه حس و حال موجود در كار، در قالب رقابت دو نوجوان، شيريني‌هاي خودش را به همراه دارد. صحنه جالب فيلم، دعواي رضا و علي است كه دارند همديگر را مي‌زنند و وقتي يك نفر جدايشان مي‌كند و مي‌خواهد رضا را تنبيه كند، علي به كمك رضا مي‌آيد و دو نفري سر آن فرد مي‌ريزند و اينجاست كه رفاقت- نه رقابت- شكل مي‌گيرد.

عليرضا مجمع
رضا، كارگر قديمي چاپخانه كه به دليل بيماري چشم‌هايش از كار افتاده، پس از مرگ مادرش شب را به مسافرخانه مي‌رود و با احمد، جواني خرمشهري آشنا مي‌شود و سر رفاقت را با او باز مي‌كند. رضا پس از آنكه حساب‌هايش را با شوهر خواهرش تسويه مي‌كند، با احمد سراغ دم و دستگاه عبدل كه آدم خريد و فروش مي‌كند مي‌روند و آنجا را به آتش مي‌كشند.

دندان مار به همران سرب تاكنون بهترين فيلم مسعود كيميايي پس از انقلاب است. فيلم همه مايه‌هاي مورد علاقه كيميايي را دارد و حس و حالش نيز كاملا بجا و در جاي درست خود قرار دارد. حس و حالي كه اما سردي و ياس و مرگ نزديك شونده بر آن سايه افكنده است. نكته ديگر فيلم اين است كه سند زنده تصويري مقطعي از تاريخ معاصر ايران در دهه شصت در جامعه شهري تهران است.
اما با اين همه دندان مار فاقد ضعف‌هاي فيلم‌هاي بعد مسعود كيميايي در فيلم‌نامه و اجرا و بازي‌ها و خلق حس و حال است.
اميد روحاني همان‌موقع در يادداشتي بر دندان مار چنين مي‌نويسد: «اين يادداشت را براي خود كيميايي مي‌نويسم كه اين چنين خسته مي‌نمايد، هيچ گاه در هيچ كدام از آثارش آدم‌ها اين چنين يكسره خسته و دلزده و نوميد نبوده‌اند. اين چنين بريده از گذشته خود و نوميد به آينده‌شان، اين چنين در طلب مرگي خود خواسته و دلپذير و خوش‌نقش. در هيچ كدام از آثارش خستگي و دلزدگي را اين چنين بي‌محابا و بي‌هراس و بي «اما» و «اگر» ترسيم نكرده است و اين طالبان مرگ را چنين شيدايي به سوي مرگ روانه نكرده است. اگر فضاي فيلم كيميايي اين چنين آكنده از ياس و حرمان، اين چنين دلزده و عاري از هر اميدي است از ذهن فيلم‌سازي مي‌تراود كه حالا نزديك به سي سال فيلمسازي هيچ گاه تا اين حد وفادارانه و راستين حديث نفس نگفته است.»
دندان مار پس از جشنواره هشتم فيلم فجر دچار سانسور شد و مسوولان وقت به خاطر نگاه تلخ فيلم آن را برنتافتند.
در فيلم‌ صحنه‌اي هست سرشار از احترام به زن؛ رضا به همراه خواهر و زن جنوبي وارد خانه مي‌شود. ابتدا خودش وارد مي‌شود و مي‌رود روي چارپايه تا لامپ را سفت كند، زماني كه زنان وارد اتاق مي‌شوند چراغ هم روشن مي‌شود. حس و حال اين صحنه و صحنه‌هاي مشابه در دندان مار كم نيست. اصلا كيميايي استاد خلق صحنه‌هاي حس و حال دار است و براي همين دندان مار پس از سال‌ها هنوز هم قابل ديدن است.

مسعود مير
شاعر سینمای ایران سال‌های پس از انقلاب را با حاجی واشنگتن و کمال الملک در سال‌های 1361 و 1362 شروع کرد.

این فیلم‌ها به‌رغم بهره‌مندی از ظرافت‌های ناب تاریخی و خوش ساختی آثار علی حاتمی نتوانستند در گیشه فیلمساز را روسفید کنند و شاید به همین دلیل حاتمی فیلم بعدی را شش سال پس از کمال الملک جلوی دوربین برد. «مادر» یک امتحان بزرگ بود برای عبور از آنچه شاعر سینما را محکوم مي‌کرد به ساختن فیلم‌هایی بر اساس دغدغه‌های یک میهن پرست که ابزار سینما را برای واکاوی تاریخ برگزیده است. حاتمی برای مادر بسیار رنج برد و در آن روزها که یک ستاره متوسط فروش فیلم‌ها را ضمانت مي‌کرد کلکسیونی از هنرپیشه‌های تراز اول سینما را گرد هم آورد. شایسته با هدایت فیلم تمام قد پشت این فیلم ایستاد و توانست وسواس فیلمساز و البته نگرانی‌اش از مشکلات را برطرف کند. مادر حکایت روزهای آخر زندگی زنی است که فرزندانش او را از خانه سالمندان مرخص مي‌کنند تانفس‌های آخر زندگی‌اش را در هوای خانه‌اش بکشد. بهره‌مندی فیلم از بی‌بدیل‌ترین دیالوگ‌های عاطفی و پلان‌های سرشار از زیبایی هر تماشاگری را میخکوب مي‌کرد. بازی‌های ارائه شده در این فیلم را مي‌توان به‌عنوان یک سنگ محک برای درجه‌بندی سطح بازی بازیگران در سینمای ایران به حساب آورد. محمد علی کشاورز، اکبر عبدی و فریماه فرجامی را باید به‌عنوان برترین بازیگران این فیلم به شمار آورد. آنهایی که فیلم را دیده‌اند شات ورود مادر به خانه و بوییدن چادر مادر توسط پسر کوچک خانه – غلامرضا - و مرگ مادر و دیالوگ معرکه غلامرضا را که مي‌گفت: «مادر مرد از بس که جان ندارد» را فراموش نشدنی مي‌دانند. مادر که به پرده سینماها نشست، علی حاتمی مزد زحمتش را گرفته بود. یک فیلم درخشان و سرشار از زیبایی آن چیزی بود که تماشاگر سینما را تا پایان فیلم در صندلی‌اش بی حرکت مي‌کرد .مادر فیلم خوش ساختی شده بود که هم مخاطب عام از دیدنش لذت مي‌برد و هم منتقدان آنرا ستایش کردند. تجربه مادر تجربه تکرار نشدنی ویژه‌ای بود که جایش در کلکسیون فیلم‌های ایرانی خالی بود و با دست گذاشتن بر سوژه‌ای ناب و روایت بی‌نظیرش برای همیشه ماندگار شد. تاریخ سینمای ایران فیلم دیگری با مضمون مادر به کارگردانی رسول ملاقلی پور دارد، اما بی‌شک آنچه علی حاتمی از مادر در ذهن مخاطبش ثبت کرده هزاران بار بهتر از تجربه آخرین فیلم ملاقلی پور است. پس به احترام علی حاتمی و مادرش باز هم کلاه احترام از سر بردارید...

هواپيماهاي شناسايي كه به طريق كنترل از راه دور هدايت مي‌شوند، به عمق خطوط دشمن نفوذ مي‌كنند. اسد يكي از كساني كه هدايت اين هواپيماها را برعهده دارد در موقعيتي خاص مجبور مي‌شود بدون اينكه پرنده را ببيند، آن را هدايت كند. در نهايت هواپيما- مهاجر- اطلاعات حياتي را از درون خاك دشمن براي نيروهاي خودي مي‌آورد.

سومين فيلم ابراهيم حاتمي‌كيا يك شاهكار محض است از تقابل عمق و دل. خاطره ابراهيم حاتمي‌كيا از مراحل تحقيق فيلم جالب است: «با كساني صحبت مي‌كردم كه اين هواپيماها را هدايت كرده بودند. يكي از آنها تعريف كرد، زماني كه مي‌خواسته پرنده را به خاك دشمن هدايت كند، آن را گم مي‌كند. دستگاه كنترل را روي شكمش فشار مي‌دهد، مي‌نشيند و سرش را هم پايين مي‌آورد انگار دارد سجده مي‌كند.

عليرضا مجمع
حميد هامون در حالي كه همسرش تقاضاي طلاق كرده، مشغول كار روي رساله دكترايش به نام «عشق و ايمان» است.

او دوستي دارد به نام علي عابديني كه شخصيتي عارف مسلك است. هامون در لحظات پريشاني به قصد خودكشي خود را به دريا مي‌اندازد، اما در پايان علي عابديني است كه براي نجات او مي‌آيد.
هامون در زمان خودش يك موفقيت اگر نه همه جانبه اما چند جانبه بود، از طرفي فيلم به مذاق هيات داوران جشنواره هشتم فجر خوش آمد و باران جايزه را روي سرش ريختند و از سوي ديگر با الفاظي- گاهي حتي عجيب -از سوي هيات داوران ستايش شد؛ مثل اينكه به فيلمنامه هامون سيمرغ دادند «به خاطر مفهوم علي‌‌خواهي موجود در فيلم»، يا به داريوش مهرجويي جايزه ويژه دادند «به خاطر تلاش موفق در ساخت و پرداخت فيلمي تامل‌برانگيز كه حديث صادقانه، موثر و سينمايي تحول و بازگشت انسان به سوي اصل خويش را ارائه داده است.» اين وجد موجود در كنار استقبال مردمي زمان اكران فيلم موقعيتي يكه را در فضاي كاري داريوش مهرجويي رقم زد. كسي كه فيلم قبل‌اش – شيرك- با شكست مطلق روبه‌رو شده بود و پيش‌تر از آن اجاره‌نشين‌هايش را فقط مردم پسنديده بودند و از استقبال داوران خبري نبود. اينگونه بود كه هامون شمايل يك فيلم ساختارشكن را به خود گرفت. در كنار آن، اما اين نكته را هم نبايد از نظر دور داشت كه هامون در بهترين زمان ممكن ظهور كرد. البته فيلم مخالفين جدي هم داشت و تقريبا بيشتر از نيمي از نقدهاي روي فيلم به شدت نقاط روشنفكرانه فيلم را هدف گرفته بودند. در يكي از اين نقدها هوشنگ كاوسي خطاب به مهرجويي چنين نوشت: «نتيجه مي‌گيريم كه شما در اين فيلم هم مانند پستچي قصد «فضل سينما» نمايي داريد، با يك آشنايي دادن ناقص با عنصر روشنفكر و به نقد كشيدن نارساي دنياي آن با وسايل سينما. در حالي كه برداشت شما از سينما و طرح آن از همان نوع روشنفكري است كه هامون مي‌نماياند. اين دكوپاژ، اين مونتاژ، اين فلاش‌بك‌هاي ناشي از تراوش تخيل هامون، نمونه يك روشنفكري كاذب در سينما است. مثل اينكه شما سنوب را با روشنفكر اشتباه كرده‌ايد.» هر چه هست در نسل حاضر، تعداد جواناني كه به هامون تمايل پيدا كرده‌اند بسيار بيشتر از نخبگان و منتقدان هم نسل هامون است. براي همين هامون هنوز در سينماي ايران باقي‌مانده است.
شايد مهم‌ترين دليل ديدن مجدد هامون، تبديل شدن فيلم به يك فيلم كلاسيك تاريخ سينماي ايران است. به اضافه اينكه يك خسرو شكيبايي تكرار نشدني و درخشان دارد كه با هامون بارور شد و هنوز عطر هامون به قول خودش توي تنش بود كه اين دنيا را بدرود گفت. روحش شاد!

عليرضا مجمع
باشو، نوجوان جنگ‌زده خوزستاني، به‌طور اتفاقي با كاميوني به شمال ايران مي‌آيد و در نقطه‌اي ناشناس پياده مي‌شود و وارد خانواده‌اي مي‌شود كه مردش به سفر رفته و نايي، مادر خانواده سعي مي‌كند با او ارتباط برقرار كند.

نايي از باشو نگهداري مي‌كند و باشو در مقابل به او و فرزندانش مهري عميق مي‌ورزد.
شايد اين چند خط، نتواند به تمامي، آن‌طور كه بايد ارزش‌هاي اين شاهكار سينماي ايران را بازگو كند. اما هرچه هست، بهرام بيضايي در زمان ساخت باشو ... تمام دانش و سواد سينمايي‌اش را به كار گرفته و با ظرفيت كامل شهودي‌اش فيلم را ساخته است. باشو... در بسياري از نظرسنجي‌ها در مقام اول سينماي پس از انقلاب و در جاهايي حتي برصدر تاريخ سينماي ايران نشست. اين توجه ويژه البته در حد يك اتفاق باقي نماند و در تكرارهاي متعدد نظرسنجي‌ها، محك زمان روي اين اثر استاد روي خوش خود را نشان داد. ارزش باشو... البته به يك وجه منشور خلاصه نمي‌شد، تمام وجهش يك اثر كامل سينمايي را كه قرار است حرف شور و عشق و مهرباني بزند، به درستي بازتاب مي‌داد. در يك كلام، باشو... فيلم ساده، گرم، كوچك و مهرباني است و بسيار هم روان. فيلم مبلغ خوب و راستين مهرباني به وسعت يك سرزمين است. مهرباني باشو... نه ادايي و نه بدلي كه اصيل است و درخشان. باشو... از جنگ مي‌گويد و از ستم و ويراني و مصيبت‌هاي آن، از بي‌كسي و آوارگي مي‌گويد و از دلتنگي و غم غربت و سرانجام از مهرباني. اين فيلم در ميان كارهاي بيضايي هم فيلم شاخصي است. نمايش عمومي فيلم كه با زمان ساختش سه سال فاصله داشت، فرصتي پيش آورد كه براي نخستين بار مردم عادي با يكي از آثار بيضايي رابطه عاطفي عميقي برقرار كنند. فيلمسازي كه آثارش به دشواري و بد فهم بودن شهره شده بودند. نكته مهم فيلم بازي بي‌نقص سوسن تسليمي در نقش يك زن گيلكي است كه استادانه ايفا شده است. گو اينكه خود تسليمي هم اصليتي گيلكي داشت و به همين جهت تمام فيلم با لهجه شمالي حرف زد.
با هر بار ديدن باشو... مي‌شود نكته و درس جديدي از سينما آموخت. ميزانس قدرتمند و حساب شده بيضايي، اين فرصت را به تماشاگر مي‌دهد كه با دقت در جزئيات درخشان آن، بياموزد كه چطور مي‌شود از سينما درس زندگي گرفت. براي آخرين بار ديدن بانوي بي‌همتاي بازيگري تاريخ سينماي ايران هم ديدني است، حتي ديدني‌تر از قبل. دو سال قبل وقتي خبر آمد كه سوسن تسليمي پس از حدود 20 سال اقامت در سوئد نامزد وزارت فرهنگ سوئد شده، هم مي‌شد برق شادي را در چشم‌هاي كساني كه او را مي‌شناختند ديد و هم حسرت از دست دادن اين يگانه بازيگر اين سرزمين. به هر حال عادت كرده‌ايم كه قدر داشته‌هايمان را ندانيم.

عليرضا مجمع
در يكي از سال‌هاي نخستين دهه چهل، «مسترفرهان» وارد بندري دور افتاده در جنوب مي‌شود تا ترتيب خروج تعدادي تبعيدي سياسي را از كشور بدهد، ناخدا خورشيد كه به كار قاچاق اشتغال دارد و يك دستش هم قطع شده وارد ماجرا مي‌شود.

تبعيدي‌ها پس از كشتن «خواجه ماجد» تاجر مرواريد، مسترفرهان و ملول (دستيار ناخدا) را هم در لنج مي‌كشند و ناخدا در پايان پس از كشتن تبعيدي‌ها، به دست آخرين بازمانده‌شان زخم مي‌خورد و از پاي درمي‌آيد.
اگر نگوييم بهترين، اما ناخدا خورشيد يكي از درست‌ترين اقتباس‌هاي سينمايي از روي يك اثر ادبي در تاريخ سينماي ايران است، آن هم يك اثر خارجي و علاوه بر آن، كتابي كه يك بار از رويش اقتباس شده، يعني داشتن و نداشتن اثر ارنست همينگوي كه فيلمي به همين نام و به كارگرداني هواردهاوكس و با بازي‌ همفري بوگارت ساخته شد. چهارمين فيلم ناصر تقوايي از سال 1348 كه با اولين فيلمش آرامش در حضور ديگران در سينماي ايران حضور يافت، يكي از نخستين جايزه‌هاي بين‌المللي سينماي ايران، پلنگ برنزي لوكارنو را به ارمغان آورد. 18 سال حضور و فقط چهار فيلم، نشان از دقت و وسواس عميق ناصر تقوايي دارد كه حتي از جزئياتي كه شايد كم اهميت به نظر برسد هم نمي‌گذرد، البته نتيجه كار نشان مي‌دهد كه چه قدر تقوايي حق دارد و همين جزئيات است كه روي بيننده اثر ناخودآگاه مي‌گذارد.آنچه بيش از همه به ناخدا خورشيد اعتبار مي‌دهد، تكنيك و پرداخت منحصر به فرد فيلم است.فضا و شكل نمايش ماجرا و تصويري كه از آن بندر ورشكست شده و نيمه ويران و آدم‌هاي غريب و نامتعارف آن ارائه شده است، در بيشتر لحظات فيلم با ظرافت از كار در آمده‌اند، به ويژه فصل گفت‌وگوي ناخدا با همسرش در شب پيش از فرار تبعيدي‌ها و فصل معامله مرواريد دردكان خواجه ماجد، ميزانس درخشان اين فصل، هوش سرشار تقوايي را هم به رخ مي‌كشد. ايدئولوژي انساني نهفته در اين سكانس همه در يك جمله خورشيد به زنش بيرون مي‌زند و لايه انساني فيلم را عميق‌تر مي‌كند: «من نمي‌دونم قانون اين جهان رو كي نوشته، اما مي‌دونم هيچ قانوني نيست كه بگه زن و بچه من سرگشنه به رختخواب بذاره.»
سال‌ها بود دوست داشتم فرصتي دست مي‌داد و درباره اين اثر مهم تاريخ سينماي ايران چيزي بنويسم، البته بسيار مفصل‌تر از حد اين ستون. هنوز اين فرصت دست نداده است، اما فكر مي‌كنم همين اشتياق براي نوشتن از لايه‌هاي عميق ناخدا خورشيد ميل به ديدنش را حداقل در نگارنده ايجاد مي‌كند. فيلم‌هاي كلاسيك تاريخ سينما، ديدنش شايد دليل مشخصي نخواهد، آدم همين جوري هم دوست دارد فيلم را ببيند. ناخدا خورشيد، يكي از كلاسيك‌هاي تاريخ سينماي ايران و بي‌تعارف جذاب‌تر و بهتر از فيلم «عاليجناب هاوكس» است.

عليرضا مجمع
مرگ يزدگرد: بهرام بيضايي / 1361
يزدگرد در گريزش از برابر سپاه تازيان، به آسياباني ‌پناه مي‌برد و در آنجا به دست آسيابان به قتل مي‌رسد.

اما واقعيت ميان حرف‌هاي ضدونقيض و تامل‌ها و ترديدهاي حرف‌هاي آسيابان، همسر و دخترش گم مي‌شود و در نهايت هم هيچ كس نمي‌فهمد كه يزدگرد به دست آسيابان كشته شده يا آسيابان به دست شاه فراري.
شايد تمام حرف بهرام بيضايي در مرگ يزدگرد در همان نماي ابتدايي فيلم خلاصه شود؛ در نوشته‌اي كه در ابتدا روي پرده مي‌آيد: «يزدگرد به آسيابي در مرو گريخت و در آنجا آسيابان او را به طمع زر و مال كشت.» اما اين تمام ماجرا نبود، بهرام بيضايي در انتهاي اين جمله با ذكر منابع اين نقل قول با كلمه تاريخ، همه چيز اين تكه از تاريخ اين سرزمين كهن را به متون گاه آشفته تاريخي حواله مي‌دهد.

30 سال- 30 فيلم-
دستفروش: محسن مخملباف/1365

عليرضا مجمع
اپيزود اول: زن و شوهر فقيري ساكن حلبي‌آباد، براي چهارمين بار صاحب فرزندي مي‌شوند كه در صورت معالجه نشدن فلج خواهد شد. زن و شوهر، بچه را سر راه در جلوي خانه‌اي اعياني مي‌گذارند تا بلكه خانواده ثروتمندي او را بردارد و زندگي بچه خوب شود.

اما كسي كه بچه را پيدا مي‌كند او را به آسايشگاه بچه‌هاي معلول مي‌سپارد. اپيزود دوم: مادر پير يك پسر عقب‌مانده، توسط او نگهداري مي‌‌شود. پسر از خانه بيرون مي‌رود و تصادف مي‌كند وقتي برمي‌گردد پيرزن مرده است. اپيزود سوم: دستفروش كه براي يك باند خلافكار كار مي‌كند شاهد يك جنايت است. افراد باند او را مي‌برند تا سر به نيست كنند اما او فكر فرار است، اما از مرگ گريزي نيست.
نخستين فيلم اپيزود يك سينماي ايران از نابغه‌اي به اسم محسن مخملباف و فيلم‌هاي قبل از دستفروش يا بعد از آن را دوست داشته باشيم يا نه نمي‌شود انكار كرد كه دستفروش يكي از نقاط شاخص سينماي پس از انقلاب است. فيلم در نگاه اول به قدري تاثيرگذار است و تصاويرش به حدي بكر است كه تعجب مي‌كني كسي كه دستفروش را ساخته، سازنده توبه نصوح و استعاذه است. حتي گذر زمان هم كار خودش را كرده و دستفروش هنوز هم جايگاه خودش را در سينماي ايران حفظ كرده است. آن آرمانگرايي و دغدغه مردم و آن نمايش اجتماع خشمگين، كه مخملباف به خاطرش چند سال به زندان رفت، بهترين تصويرش در دستفروش منعكس شده است. درونمايه‌هاي فلسفي را اگر به اين دغدغه‌ها اضافه كنيم، به يقين درست‌ترين مكانش، دستفروش است نه فيلم‌هايي كه حتي خود مخملباف ادعاي فلسفي بودن آنان را داشته است، مثل نوبت عاشقي. البته هنوز هم در دستفروش با مخملباف كم سواد از نظر سينمايي و زياده‌گو به لحاظ شعار و كلام مواجهيم. اين چند خط را هم از زبان خودش بخوانيد: «از قضا اين تيتراژ با آن موسيقي مذهبي كه آفرينش را مي‌زند و در جاي جاي فيلم تكرار مي‌شود همين تم فلسفي را القا مي‌كند و مي‌خواهد بگويد فيلم را در مجموع فلسفي ببين. اگر فيلم صرفا اجتماعي بود، يك نماي لانگ‌شات از كل شهر يا حلبي‌‌آباد مي‌گذاشتيم، يا چيزي شبيه اين....» مخملباف حتي نمي‌گذارد مفاهيم فيلمش را كشف‌كنند. خودش به تماشاگر مي‌گويد چه ساخته و براي چه ساخته!
با اين اوصاف مي‌شود در دستفروش مخملبافي را ديد كه هنوز به دام تغيير ريش و ريشه(!) نيفتاده و اگر همين روند را با بالا بردن سواد سينمايي‌اش ادامه مي‌داد، به قطع نتيجه عملكردش تا مقطع حاضر پربارتر از چيزي بود كه الان شاهدش هستيم. دستفروش وقتي ديدني‌تر مي‌شود كه آخرين دستپخت‌هاي فيلمسازش را در آن ور آب ديده باشي!

عليرضا مجمع
در يك خانه چهار طبقه مجهول‌الوارث عده‌اي سكني دارند. يكي از مستاجرها با تباني بنگاه‌دار قصد تملك ساختمان را دارد و بقيه با پشتيباني بنگاه‌دار ديگري – كه رقيب اولي است- قصد بر هم زدن نقشه آن‌ها را دارند.

خانه به تعميرات احتياج دارد، ولي از بنا و كارگران ساختماني در ميان تضادهاي همسايه‌ها، كاري ساخته نيست. بالاخره منبع بزرگ آبي كه روي پشت بام تعبيه شده بر اثر پوسيدگي ساختمان فرو مي‌ريزد و خانه را ويران مي‌كند.
يكي از بهترين كمدي‌هاي تاريخ سينماي ايران و فيلمي به دور از روال هميشگي مهرجويي در فيلمسازي. اجاره‌نشين‌ها به مدد قصه ساده‌اش و همين طور ميزانسن دقيق و سينمايي فيلم بدون اينكه بخواهد فلسفه‌‌بافي‌هاي مرسوم سينمايي مهرجويي را كه پيش از آن ديده بوديم به رخ بكشد، توانست در زمان خود با بليت 12 تومان، چيزي حدود 18ميليون تومان در تهران فروش كند و تا مدت‌ها پرفروش‌ترين فيلم تاريخ سينماي ايران لقب بگيرد. اين نكته يعني مهرجويي به عنوان فيلمسازي كه كارش را بلد است، اما اصرار دارد مفاهيم عميق و پيچيده‌ را دستمايه كارش قرار دهد، توانسته فرمي را بيابد كه با مردم ارتباط برقرار كند و بي‌جهت اصرار به گزافه‌گويي نداشته باشد و بدين ترتيب يكي از شاهكارهاي تاريخ سينماي پس از انقلاب را رقم بزند. خستگي مهرجويي از فرم فيلمسازي قبلي‌اش نتيجه‌اش فيلم درخشاني به نام اجاره‌نشين‌‌‌ها شد، خودش هم در مصاحبه‌اي بر اين نكته تاكيد مي‌كند: «به هر حال از نظر احساس اوليه بايد بگويم بله، نوعي سرخوردگي از ايسم‌ها و رسيدن به اينكه ديگر دوران ايسم‌ها به سر آمده و ديگر آن ژست خيلي جدي را گرفتن كه آدم تمام مسائل را بخواهد حل كند و ... بله ... در اين فيلم ديگر دلم نمي‌خواست مساله‌اي جدي مطرح كند.»
كمتر كسي است كه اجازه‌نشين‌ها را تاكنون نديده باشد،‌ اما فيلم شيرين داريوش مهرجويي با عباس آقاسوپر گوشت (عزت‌الله انتظامي)، آقاي قندي (اكبر عبدي) و ديگراني كه خيلي‌هايشان در ايران نيستند هنوز هم يك فيلم كالت قابل ديدن است، حتي اگر چند بار هم ديده باشي. اما دليل محكم‌تري هم براي ديدار دوباره فيلم وجود دارد، حسين سرشار موسيقيدان و خواننده اپرا كه در اين فيلم درخشان بازي كرد و در بحبوحه سال‌هاي نيمه دوم دهه هفتاد و تنش‌هاي سياسي اين دوره، جسدش در يكي از معابر جنوبي تهران پيدا شد. مي‌گويند در پايان عمر آلزايمر گرفته بود و يك روز كه از خانه‌اش بيرون آمده ديگر برنگشته، باورش سخت است، اما ...،
خدايش بيامرزد.