مجید توكلی/ ندا میری :بماند كه چقدر توی ترافیك ماندیم و چقدر دردسر كشیدیم تا رسیدیم سر صحنه كلاه پهلوی. از امین حیایی قول مصاحبه را گرفتیم و منتظر نشستیم تا فیلمبرداری تمام بشود و برویم توی یك چهاردیواری بسته بنشینیم و خستگی این یكی، دو ساعت توی سرما ماندن را با یك چای داغ دركنیم... امین حیایی پیشنهاد داد كه باهم راه بیافتیم به سمت تهران و گفت‌وگو را هم توی راه بگیریم. یك كمی دل‌دل كردیم كه با سر و صدای جاده و شلوغی و ترافیك تهران چه كار كنیم.

مازیار میری :در صفحه هشتاد و پنج «گفت‌وگو با پاچینو» وقتی از او می‌پرسند «تو و [رابرت] دونیرو برای پدرخوانده كاندیدا می‌شین و اون جایزه می‌بره. این تو رو ناراحت نمی‌كنه؟» و او بعد از یك جمله تكراری كه «هركس لیاقتش رو داشته باشه می‌بره» در جواب یك جمله بسیار زیبا می‌گوید «اگه بازیگرا دكتر بودن و مجبور بودن عمل جراحی قلبِ باز انجام بدن و همه عمل‌ها رو به خوبی به پایان می‌رسوندن، كدوم رو انتخاب می‌كردیم؟ همه اون‌ها آدمی رو به خوبی از مرگ نجات داده بودن و شایسته تقدیرن و تونستن كار مهمی انجام بدن.

و اگه باور داشته باشن كه كار مهمی انجام دادن، كدوم‌شون باید جایزه ببره؟» و جالب این است كه این جمله را كسی می‌گوید كه معروف‌ترین جمله‌اش این است كه «بازیگری استفاده از قابلیت‌هاست؛ حق باختن نداری، پس استفاده كن.» یعنی مبارزه، مبارزه برای هنری كه باورش داری، همین‌كه اگر ته این تلاش یك جایزه داشته باشد، حس خوبی می‌دهد، و اگر نباشد هم خیلی مهم نیست. و باز، این‌ها را مردی می‌گوید كه بعد از هشت‌بار كاندیداشدن، یك‌بار جایزه «اسكار» را به خانه می‌برد؛ آن هم به‌خاطر فیلم «بوی خوش زن» كه بسیاری از منتقدان، آن را بهترین فیلم و بهترین بازی‌‌اش نمی‌دانند.

یا بسیاری باور دارند كه به‌خاطر فیلم‌هایی مثل «پدرخوانده 2»، «بعد از ظهر نحس»، «سرپیكو» یا «صورت‌زخمی» باید این جایزه را می‌برد. اما حتی بعد از تقدیر تأثیرگذار بازی‌اش بابت فیلم‌هایی كه به‌خاطرشان جایزه نبرده است، باز هم لب به اعتراض باز نمی‌كند كه نمونه‌اش نقد «ران رزنبام» است در مجله «ونیتی فیر» كه نام بازی «پاچینو» را در «بعد از ظهر نحس» می‌گذارد «دوگانگی قدرت»؛ آن هم در سالی كه «جك نیكلسن» به‌خاطر بازی در «دیوانه از قفس پرید» جایزه «اسكار» را به خانه می‌برد. و جالب است كه خود او به‌رغم نقدهای بسیاری كه منتقدهای بزرگ درباره مقایسه او و «نیكلسن» دارند و او را شایسته بردن جایزه «اسكار» بهترین بازیگر مرد می‌دانند، و «لارنس گرابل» هم در همان صفحه كتاب بازی «پاچینو» را عالی ارزیابی می‌كند، و می‌گوید به‌خاطر حضور در آن فیلم حق دارد كه «اسكار» را ببرد. 

یا خاطره بامزه‌ای را كه به «اسكار» سال 1975 مربوط می‌شود، حتماً شنیده‌اید یا خوانده‌اید؛ این‌كه دعا می‌كند خودش جایزه را نگیرد و «جك لمون» صاحب جایزه بشود. همه این‌ها را مرد بزرگ بازیگری سینما، كسی كه عاشقانه «شكسپیر» را دوست دارد و اتفاقاً سوادش را هم دارد، كسی كه هم‌چنان دارد در «برادوی» تئاتر اجرا می‌كند، كسی كه واقعاً مترجم است، نه این‌كه از روی دیكشنری‌های مختلف ترجمه كند، كسی كه بزرگ است؛ نه مثل من، نه مثل تو، نه مثل او و نه حتّی خیلی‌های دیگر.

كتاب «گفت‌وگو با پاچینو» من را وادار می‌كند كه معذرت‌خواهی كنم؛ معذرت‌خواهی كنم بابت همه اعتراض‌های دو سال پیشم. بابت نگرفتن و حق‌ها و ناحق‌ها. باشد كه همه ما برای خود سینما بایستیم. كف بزنیم و شادی كنیم. راستی اگر شغل همه ما پزشك جرّاح بود، برای كدام جایزه انسان‌ها را پشت در اتاق عمل نگه می‌داشتیم؟

بهاره رهنما :سیزده یا چهارده سال دارم و دوره ویدئو و فیلم یواشكی رد و بدل كردن است. آقای فیلمی ما بنز زرد دارد و زنجیر كارتیه طلا می‌اندازد؛ اما جلف نیست و بوی ادوكلن‌های گران‌قیمت می‌دهد و صدایش را به زور می‌شنویم. برای برادرم فیلم «صورت‌زخمی» را آورده. برادرم با خواهرم دوقلوست و من كه ده‌ سال از آن‌ها كوچك‌ترم، موی دماغ‌شان هستم برای این‌كه فیلمی را بدون حضور پدر و مادرم ببینم.

برادرم از من قول می‌گیرد كه راجع به این فیلم چیزی به مامان نگویم. و من می‌بینم و دم نمی‌زنم. «صورت‌زخمی» فیلمی بود كه جزو مهم‌ترین لذت‌های ممنوع زندگی‌ام قرار گرفت. تأثیر عجیب و جذاب «مونتانا» در لحظه‌ای كه عشق و زن زندگی‌اش، «میشل فایفرِ» همیشه فرشته را به حد مرگ می‌زند، مهم‌ترین لحظه‌ای‌ست در «صورت‌زخمی» حالا كه فكر می‌كنم به‌خاطرم مانده. و حس این‌كه آن روزها حس می‌كردم او دوست نداشته این صحنه را بازی كند. (به آل پاچینو مربوط نیست؛ ولی این آقای فیلمی، كه خدا خیرش بدهد یا ندهد، همان بود كه فیلم «كازابلانكا» را به خانه ما آورد.)

سال‌ها به سرعت می‌گذرند و من عاشق خیلی از آرتیست‌های خیلی از این نوارهای جادویی «بتاماكس» هستم كه هنوز «وی‌اچ‌اس»ش به بازار نیامده بود، اما «آل پاچینو» برایم در صدر این لیست قرار داشت؛ با چشم‌هایی كه انگار همیشه پشت‌شان، زندگی در حالی كه می‌لرزد، می‌گذرد.
باز هم سال‌ها گذشت و بزرگ‌تر شدم. باز هم فرصت‌هایی بود كه فیلم می‌دیدم و فیلم می‌دیدیم.

و من بدون ترتیب‌ این‌ها را دیدم؛ «پدرخوانده»‌ها، «عدالت برای همه» (فیلمی كه كم و بیش مهجور است؛ خصوصاً در ایران)، «بعد از ظهر نحس» كه «آل پاچینو»یش دزد است، «فرانكی و جانی» باز هم كنار «میشل فایفر» و در نقش یك آشپز خرده‌پا، «دیك تریسی» با آن گریم عجیب و سنگین و هیئت قوزآلود و مخوف كه «آل پاچینو»ی من رئیس گانگسترها بود، «بوی خوش زن» در نقش یك نابینا، «سرپیكو» در نقش پلیس نازنینی به‌نام «فرانك»، «مخمصه» در كنار «رابرت دونیرو»، «وكیل‌مدافع شیطان» كه معنای «شرّ» را برایم تغییر داد و دیدن بهترین عاشق دنیا در فیلم «دریای عشق» در كنار «الن باركین»،. معجزه حضور جادویی یك مرد كوتاه‌قد ایتالیایی‌تبار، خط‌هایی عمیق در چهره و چشم‌های زلال سرپایین و قلب و حضوری ماورایی‌ست كه در كالبدی انسانی یك ستاره او را در هر هیئتی پذیرفتنی و خواستنی می‌كند.

گفتم كه؛ برای من بهترین عاشق دنیا پشت چشم‌های او بود وقتی در فیلم «دریای عشق» به «الن باركین» مهر می‌‌ورزید و شیطان فیلم «وكیل‌مدافع شیطان» را دوست داشتم چون او شیطان بود. بهترین آشپز كوچولوی دنیا بود در «فرانكی و جانی» و در عین‌حال مخوف‌ترین گانگستر دنیا در «دیك تریسی».

«تولستوی» می‌گوید «زیبایی، عشق را نمی‌آفریند؛ بلكه این عشق است كه زیبایی را می‌آفریند.» و «آل پاچینو» نمونه خوبی‌ست كه مثل انگلیسی را معنا می‌بخشد كه می‌گوید «زیبایی ظاهر از حد پوست آن‌طرف‌تر نمی‌رود.» او مرد زیبایی‌ نیست، اما آن‌چه را درون خود خلق می‌كند زیباست و او را در هر هیئتی خواستنی و به‌یادماندنی می‌كند. 

اما به‌نظر من، بخشی از این حس حضور جادویی از صحنه تئاتر می‌آید. «آل پاچینو» گفته بازی روی صحنه تئاتر به زندگی من معنا و مفهوم می‌دهد. بازی او در «تاجر ونیزی» و ساختن فیلمی به‌نام «در جست‌وجوی ریچارد» درباره پشت‌صحنه اجرای «ریچارد سوم» نشان می‌دهد كه این ادعای من چیز غلطی نیست. یك آرزوی بزرگم دیدن اجرای تئاتری‌ست از «تونی مونتانا»ی سال‌های دورِ من است.

امیر پوریا :در میان بازیگران مشهور فارغ‌التحصیل مدرسه «آكتورز استودیو» كه ظاهراً علایق مربوط به بازیگری در ایران به جمع آنان محدود می‌شود، «آل پاچینو» تقریباً و با اكثریت آرا، از بقیه معروف‌تر است. اگر چیزی در حدود نیم‌نسل دیگر از قدمت مطبوعات و علاقه‌مندان پر و پا قرص سینما در ایران بگذرد، عملاً «مارلون براندو» در این نسل و نسل‌های بعدی جایگاه چندان قاطعی برای رقابت با محبوبیت «آل پاچینو» در ایران نخواهد داشت.

بابت حضور در فضاهای این‌چنینی طی ده ـ پانزده سال اخیر، با اطمینان این نكته شاید تعجب‌آور را به شما می‌گویم كه «رابرت دونیرو» هم رقیب چندان قدری نیست؛ یا دست‌كم در میان نسل‌ها و نیم‌نسل‌هایی كه در پیشند. دلیل این محبوبیت، كه مشخصاً فارغ از محبوبیت‌های صرفاً ظاهری، ویترینی و سوپراستاری‌ست به چه می‌تواند بازگردد؟

اگر میان فیلم‌های خود «آل پاچینو» بگردیم، یكی از نمونه‌هایی كه نقش‌آفرینی او در آن محبوبیت ویژه‌ای در ایران دارد و بارها مورد اشاره و ارجاع جوانان علاقه‌مند بازیگری قرار می‌گیرد، به‌خوبی‌ می‌تواند نشان‌دهنده شكل و جنس سلیقه موجود باشد: «صورت‌زخمی» یكی از بدترین فیلم‌های «برایان دی‌پالما»، به‌همراه یكی از معدود بازی‌های بد «آل پاچینو».

مُحسن آزرم: «آل پاچینو» را می‌شود در نقش‌های مختلفی به‌یاد آورد؛ در نقش «مایكل كورلئونه»‌ای كه آرامش و سكوت و سردی‌اش هر آدمی را می‌ترساند و مثل روز روشن است كه سرمای وجود این مرد مافیا به وجود دیگران هم سرایت می‌كند. و می‌شود او را در «سرپیكو»ی «سیدنی لومت» به‌یاد آورد، در نقش پلیس خسته‌ای كه به چیزی جز عدالت فكر نمی‌كند، یا به «بعد از ظهر نحس» كه دزدی‌اش از بانك، كم‌كم از شكل یك دزدی عادی و معمولی به در می‌شود و صورت تازه‌ای پیدا می‌كند. 

این جوان سركشی كه وارد بانك می‌شود تا دست به سرقت بزند، یك آدم معمولی نیست، آرمان‌گرایی‌ست كه به انتهای راه رسیده و ته خط برای او جایی‌ست شبیه همان بیمارستانی كه در انتهای فیلم «عدالت برای همه» می‌شود دید. جایی كه گلوله‌ها شلیك می‌شوند و خستگی در عمق وجود او لانه می‌كند. و «مترسك»، این فیلم كاملاً انسانی «جری شاتزبرگ» را هم نباید از یاد برد كه معصومیت «آل پاچینو»یش در حد اعلاست و هرچه فیلم پیش‌تر می‌رود، بیش‌تر ایمان می‌آوریم به این‌كه او چیزی از بدی، از شر و ناپاكی نمی‌داند.

یا لطیف
ابراهیم حاتمی‌كیا: «از وقتی مرتضی رفت، هر چه كردم درباره او حرفی بزنم، زبانم باز نشد. دستگاه رسمی از مرتضی موجی ساخت و عده‌ای دانسته و ندانسته سوار بر آن موج شدند و عملاً مرتضی منجمد شد. آنانی كه مرتضی را از نزدیك می‌شناختند می‌دانند كه مرتضی اهل انجماد نبود. مرتضی منش‌ساز بود. نحوه برخورد مرتضی در دوران جنگ و بعد از جنگ بهترین نمونه‌ایست كه می‌شود حركت جوهری مرتضی را در آن دید. واقعاً نمی‌دانم اگر مرتضی بود، الان در چه شرایطی بود. من سوالاتی دارم كه مطمئنم از طرف دوستان مرتضی جواب یكسانی نخواهم شنید. آیا وقتش نرسیده كه مرتضی را تمام‌قد نشانش دهیم تا چشم‌های بیشتری قادر به درك او باشند.

- آیا این مرتضی معرفی شده بعد از شهادتش، همان مرتضی‌ایست كه باید می‌شناختیم؟
- آیا كسی مرتضی قبل از انقلاب را می‌شناسد. آنانی كه در آن دوران با او حشر و نشر داشتند، از مرتضی تثبیت‌شده بعد از شهادتش راضی‌اند؟
- نزدیكان سببی و نسبی مرتضی از این مرتضی معرفی شده راضی‌اند؟
- آیا كسانی كه بر مزار مرتضی می‌روند و در خلوت عارفانه شمعی روشن می‌كنند و ساعت‌ها با او نذر و نیاز می‌كنند، ارجح‌ترین كسانی هستند كه باید مرتضی را می‌شناختند؟

- آیا اگر مرتضی بود، در این خیمه‌بندی‌های رایج سیاسی، در كدامین آن‌ها آرام و قرار می‌گرفت.
- آیا مرتضی مرد ثابت‌نظری بود. مثلاً درباره اسلام، فرهنگ، سینما، جنگ. آیا هیچ تغییری در منش و روش و تفكر او در طول سالیان عمرش رخ نداد؟
كاش این قلم قدرت و جسارت داشت و همان‌گونه كه او درباره من نوشت، من نیز درباره او می‌نوشتم. مرتضی قایق نبود كه فقط عده‌ای آن را مصادره كنند. او می‌توانست كشتی نوح در عرصه فرهنگی باشد كه نگاه‌های مختلفی را با خود همراه كند. مرتضی اگر بود خط سوم فرهنگی قوی‌تر بود.

مهرزاد دانش:آدم‌های حاتمی‌كیا عموما از جنسی دیگرند. ساز مخالف می‌زنند و در تنهایی‌شان ثبات قدم دارند. تا آن جا پیش می‌روند كه یا ادعایشان ثابت شود و یا خود در ایده‌هایشان مستغرق شوند. این ثبات و سرسختی نشان از استقلالی دارد كه همان فردیت‌شان را تشكیل می‌دهد. آنها با جمع پیرامونی‌شان درگیرند و از جانب سایرین شماتت می‌شوند و حتی با عناوینی از قبیل دیوانه و لجباز رو‌به‌رو می‌شوند اما استحكام فردی، این حمله جمعی را با پاتك مواجه می‌سازد. شاید خیلی هم مهم نباشد كه محتوای ایده این آدم‌ها چیست (مگر آن كه دنبال مباحث مضمونی باشیم)، آن چه مهم است شخصیت‌پردازی است كه روی‌شان صورت پذیرفته است و ایشان را از نمونه‌های رسمی و قالبی جدا می‌سازد.

اولین آثار حاتمی‌كیا خیلی روی این ایده متمركز نبود، اگرچه سایه‌هایی را می‌توان تشخیص داد كه مبتنی بر فردیت هستند.اولین فیلم حاتمی‌كیا، هویت، حكایت آدمی است كه بنا بر تصادف، گذرش به جمعی ناهمجنس با خودش می‌افتد. اگر چه فیلمساز در نهایت او را پس از برداشتن حجاب چهره، به رفع حجاب ایمان وا می‌دارد و همانند سایرین راهی جبهه‌اش می‌كند و از فردیت وی، شمایلی نه‌چندان مثبت ارائه می‌دهد (كه با توجه به فضای خاص آن دوران، خیلی هم عجیب و شعاری به نظر نمی‌رسید)، اما در هر حال شالوده كار بر اساس همین تضاد فرد و اجتماع شكل گرفته بود كه پنهان ماندن هویت آن آدم و توهم جمعی پیرامونیان نیز بر دامنه جذابیت و پیچیدگی ماجرا می‌افزود.

بابك غفوری‌آذر:سینمای ابراهیم حاتمی‌كیا با اشاره‌های اجتماعی – سیاسی و مضامینی مرتبط با تحولات اجتماع و كشور به یاد آورده می‌شود. هر فیلمش در مقاطع مختلف، بازتابی از شرایط اجتماعی و سیاسی كشور بوده و همین محل بحث‌ها و جدل‌های مختلف شده است. ابراهیم حاتمی‌كیا در میان فیلمسازان برآمده و تربیت شده بعد از انقلاب، بی‌شك مهم‌ترین و بهترین و نمونه‌ای‌ترین كارگردان در روایت تاریخ و تحولات اجتماعی 20 سال اخیر‌ایران بوده است. از‌این زاویه ره‌گیری و بررسی فیلم‌های كارنامه او در بستر زمان ساخت و مقاطع شكل‌گیری و نیز ارتباطش با فضای سیاسی و اجتماعی كشور می‌تواند صورت عینی‌تری از اهمیت و البته كاركرد آثار‌این كارگردان در سینمای‌ایران یا اصلا جریان فرهنگی كشور به دست دهد.

دهه 60 – جنگ و روایت حماسه
حاتمی‌كیا آشنایی حرفه‌ای با دوربین و مناسبات تولید یك فیلم را در همراهی گروه روایت فتح به رهبری سید مرتضی آوینی در 20 سالگی تجربه می‌كند. پیش از آن، تجربه ساخت چند فیلم كوتاه داشت كه «ماهوت» یكی از آنها بود. یك انیمیشن كوتاه كه در آن كره زمین را خون فرا می‌گرفت و بعد به انقلاب مهدی (عج) می‌رسید. با شروع جنگ از همان اولین روزها راهی مناطق درگیری می‌شود و وقایع مختلف روزهای آغازین‌این رویداد مهم تاریخی را از نزدیك می‌بیند. حاتمی‌كیا به عنوان یكی از چند فیلمبردار گروه مهم و جریان‌ساز روایت فتح در كنار ثبت رخدادها و حوادث خاص جبهه‌ها بیش از هر چیز با واقعیت، فضا و مناسبات متفاوت آدم‌های آن محل آشنا می‌شود و بنا بر همان شرایط خود نیز پیام‌آور آنها می‌شود.

24 فوریه برای «برادرانِ كوئن» یكی از آن روزهای فراموش‌ناشدنی‌ست. در 24 فوریه 2008 است كه آن‌ها سه‌بار از پلّه‌های كداك‌ تیه‌تر بالا رفته‌اند تا یكی دیگر از آن مُجسّمه‌های طلایی «اُسكار» را بگیرند و البته كه برای آن‌ها بینِ بالا و پایینِ صحنه «اُسكار» فرقِ چندانی نیست. یكی از چند تخصّصِ عُمده «برادرانِ كوئن» این است كه آدم‌ها را رسماً سرِ كار می‌گذارند. در مُصاحبه‌های مطبوعاتی، خود را به نادانی می‌زنند و طوری وانمود می‌كنند كه انگار از چیزی خبر ندارند و همه این‌چیزهایی كه در فیلم‌شان به‌چشم می‌آید، غیرِ عمدی بوده است.

امّا واقعیت، مثلِ همیشه، چیزِ دیگری‌ست. پدرشان، استادِ اقتصاد بود و مادرشان استادِ تاریخِ هُنر و كم‌ترین توقعِ این پدر و مادرِ دانشگاهی آن بود كه پسرها، پیش از آن‌كه كارِ خودشان را بكنند و راهِ خودشان را بروند، به حرفِ آن‌ها هم گوش كنند. و معنای گوش‌كردن به حرفِ پدر و مادر، چیزی نبود جُز رفتن به دانشگاه و گرفتنِ یكی از آن دانش‌نامه‌هایی كه مُدّتی روی دیوار است و بعد به داخلِ یكی از شلوغ‌ترین كمُدهای جهان نقلِ مكان می‌كند.

«جوئل»، برادرِ بزرگ، ترجیح داد فیلم‌سازی را در دانشگاهِ نیویورك بخواند؛ در شهری كه كم‌كم به پایتختِ هُنرِ روشنفكری بدل شده بود و «ایتن» كه سه‌سال از او كوچك‌تر بود، به خواندنِ فلسفه در دانشگاه پرینستن اكتفا كرد و بیش‌تر پی راه‌حلّی می‌گشت برای درست‌دیدنِ همه‌چیز و ظاهراً این فلسفه بود كه می‌توانست راهِ درست‌دیدن را به او نشان دهد. «جوئل» به كارِ عملی فیلم‌سازی علاقه داشت و «ایتن» نوشتنِ فیلم‌نامه و بخصوص تایپِ آن‌را ترجیح می‌دهد. البته، این روایتِ خودِ آن‌هاست و هیچ بعید نیست مثلِ همه داستان‌های دیگری كه در طولِ این سال‌ها ساخته‌اند، این‌یكی هم ربطی به واقعیت نداشته باشد.

نُكته‌ دیگری كه خودِ آن‌ها، چندباری، به آن اشاره كرده‌اند، این است كه فیلم‌سازی را از سال‌های كودكی شروع كرده‌اند و دوربینِ «سوپر هشت»ی كه در خانه داشته‌اند، موقعیت و فرصتی را برای آن‌ها فراهم كرده كه فیلم‌های موردِ علاقه‌شان را در خانه، و با كم‌ترین امكانات، بازسازی كنند. بیست‌ویك‌‌سال پیش، «دیوید هَندل‌مَن» [نویسنده نشریه رولینگ استونز] یكی از آدم‌هایی بود كه دلش می‌خواست از كارِ این اُعجوبه‌های تازه‌ از راه رسیده سر درآورد و قراری برای مُصاحبه با آن‌ها گذاشت تا از نزدیك ببیند «كوئن‌ها»ی جوان، «بزرگ‌كردنِ آریزونا» را چه‌جوری می‌نویسند.

هَندل‌مَن در گزارشش به‌نامِ «برادرانی از سیاره دیگر» [كه 21 می‌1987 چاپ شد] نوشته بود كه وظیفه «ایتن» [یعنی برادر كوچك‌تر] دودكردنِ سیگار و تایپِ ایده‌هایی بود كه به ذهن‌شان می‌رسید و «جوئل» [برادرِ بزرگ‌تر] وظیفه خطیرِ راه‌رفتن و دودكردنِ سیگار را به‌عُهده داشت و هر از گاهی، جُمله‌هایی را به‌زبان می‌آورد و به «ایتن» اشاره می‌كرد كه آن‌ها را بنویسد. می‌شود حدس زد كه «برادرانِ كوئن»، در آن روزِ كذایی، می‌خواسته‌اند گزارش‌نویسِ «رولینگ استونز» را، رسماً، سرِ كار بگذارند و نقشِ خود را در ساخته‌شدنِ فیلم‌ها، عملاً، انكار كنند.

امّا «بازی» دو برادر، در طولِ همه این‌سال‌ها ادامه پیدا كرده است و عملاً در 24 فوریه هم یك‌چشمه از «بازی» را روی صحنه كداك تیه‌تر اجرا كردند. «برادرانِ كوئن» وقتی پُشتِ میكروفن ایستادند تا چند كلمه‌ای درباره جایزه فیلم‌نامه اقتباسی‌شان حرف بزنند، همان چند كلمه را هم «جوئل» بر زبان آورد و «ایتن» به تشكرِ خُشك‌وخالی اكتفا كرد.

و كمی بعد، وقتی «مارتین اسكورسیزی» كبیر، نامِ آن‌ها را از پاكتِ دربسته بیرون آورد، «جوئل» توضیح داد كه «ما از بچّگی با دوربینی كه داشتیم داستان می‌ساختیم و الان هم داریم همان‌كار را می‌كنیم.» و باز «ایتن» چیزی جُز تشكر را به‌زبان نیاورد «چیزِ تازه‌ای ندارم كه به حرف‌های قبلی‌ام اضافه كنم.» و این جایزه‌ها، برای «كوئن»‌هایی كه هیچ‌وقت به «اُسكار» فكر نكرده‌اند [دست‌كم آن‌طور كه خودشان ادّعا می‌كنند] چیزِ مُهمّی نیست و ظاهراً این «برادرانِ كوئن» هستند كه به «اُسكار» افتخار داده‌اند.

درستش این است كه حرفِ آن‌هایی را كه می‌گویند فیلم‌های «برادرانِ كوئن» را نباید كنارِ كارهای باقی كارگردان‌ها گذاشت، جدّی بگیریم. فیلم‌های «برادرانِ كوئن»، نمونه تمام‌وكمالِ یك سینمای مُستقلِ غیرعادّی‌ست كه البته بنا را گذاشته است بر سرگرم‌كردنِ تماشاگر و مثلِ شُماری دیگر از مُستقل‌ها، هدفش گیج‌كردنِ تماشاگرِ بی‌نوایی‌ نیست كه وقتش را صرفِ تماشای فیلم می‌كند. این، دقیقاً، همان‌چیزی‌ست كه خودِ «برادرانِ كوئن» دوست دارند؛ سینمایی كه داستانی برای تعریف‌كردن دارد و لابه‌لای این داستان، چیزهای دیگری را هم می‌گُنجاند كه ظاهراً به‌چشم نمی‌آیند.

این است كه فیلم‌های «برادرانِ كوئن»، هرچند در شُمارِ پُرفروش‌ترین فیلم‌ها نیستند، امّا معمولاً، طرفدارانِ زیادی دارند. یك‌چشمه از خلّاقیتِ آن‌ها را می‌شود در «پیرمردها وطن ندارند» دید كه ظاهراً بیش از هر فیلمِ دیگری به مذاقِ جمعیتِ بسیارِ داورانِ «آكادمی» خوش آمد. جالب است كه «پیرمردها وطن ندارند»، یك فیلمِ ژانر، به‌معنای مُتداول و مرسومش نیست؛ «وسترن»‌ی‌ست كه در عینِ شباهت با «وسترن»‌های دیگر، راهِ خودش را می‌رود و فیلمِ «دلهره‌آور»ی‌ست كه هرچند شباهت‌هایی با مشهورترین فیلم‌های «دلهره‌آور» دارد، در مسیری دیگر حركت می‌كند.

فیلمِ تازه «برادرانِ كوئن»، تركیبِ غریبی‌ست از وحشی‌گری و خشونت و البته كه این‌همه سیاهی و تلخی داستان را، چاشنی طنزِ همیشگی‌شان، دل‌پذیر كرده است. «پیرمردها وطن ندارند»، پُخته‌ترین فیلمِ «برادرانِ كوئن» است و همه آن‌چیزهایی كه به مرور در سینمای‌شان ساخته شده، این‌بار در فیلمی به‌كار گرفته شده است كه شوخی‌های سیاه و تلخش، كاملاً به‌چشم می‌آید و خنده‌ای كه نتیجه این شوخی‌هاست، درست به‌همان‌اندازه، سیاه و تلخ است. و خودِ «برادرانِ كوئن»، گفته‌اند یكی از دلایلِ انتخابِ رُمانِ «كورمك مكآرتی»، همین شوخی‌های سیاهی‌ست كه لابه‌لای سطرهای كتاب به‌چشم می‌آید. 

«پیرمردها» شاید «وطن» نداشته باشند، امّا تا وقتی‌كه «برادرانِ كوئن» هستند و فیلم می‌سازند، سینما «وطنِ» آن‌هاست. یا درستش این است كه بنویسیم «دنیا، خانه «برادرانِ كوئن» است؛ فرقی نمی‌كند كه كدام ‌گوشه این چهارگوشه را انتخاب كنند».

مهسا محب‌علی:طبق نظرخواهی‌های انجام شده؛ اگر وارد یك جمع دانشجویی شوید و بپرسید كتاب محبوب‌تان چیست نود درصد پاسخ خواهند داد «بوف كور». البته هرگز نمی‌توان فهمید؛ آیا واقعاً همه كسانی كه این جواب را می‌دهند كتاب را كامل خوانده‌اند؛ نصفه خوانده‌اند؛ فقط چند سطر اولش را خوانده‌اند؛ یا فقط اسم كتاب را شنیده‌اند و فكر می‌كنند وانمود كردن به خواندن رمان «بوف كور» جزو ملزومات روشنفكری است. متأسفانه یا خوشبختانه ساختار روایی كتاب هم به این وانمود‌ها كمك می‌كند. آیا می‌شود از كسی پرسید آخر رمان «بوف كور» چه اتفاقی می‌افتد؟ پدیده جالب دیگر سندرم «بوف كوریسم» است. بارها دیده‌ایم كه پدر و مادرها می‌نالند كه از وقتی فرزندشان این كتاب را خوانده‌است افسرده شده؛ مرگ‌اندیش شده؛ یا مدام با سایه خودش روی دیوار حرف می‌زند و بعد از مشاوره با چند «انتلكتوئلِ» در دسترس به این‌ نتیجه رسیده‌اند كه باید كتابخانه‌‌شان را از تمام كتاب‌های «صادق هدایت» تسویه كنند و به جایش كلی رمان «دانیل استیل» و «م.مؤدب‌پور» ابتیاع كنند.

گروهی دیگر اما هدایت را با كتاب «با هدایت» «فرزانه» شناخته‌اند و تصویری دیگر از او در ذهن دارند. بیژن جلالی (خواهرزاده هدایت) نقل می‌كرد كه گاهی جوان‌ها بعد از خواندن این كتاب از او می‌پرسند: «پس هدایت كی‌ می‌نوشت؟ توی این كتاب كه مدام از این كافه به آن كافه می‌رود.» و البته ماجرای كتاب «فرزانه» هم مانند ماجرای كلاه بتهوون و كلاه گوته است. همان‌طور كه كوندرا در رمان «جاودانگی» می‌نویسد؛ اغلب اروپایی‌ها «گوته» را با كلاهی در دست و تا كمر خم شده در برابر «شاهزاده وایمار» و «بتهوون» را با كلاهی كه تا روی چشم‌ها كشیده‌شده و بی‌اعتنا از مقابل شاهزاده می‌گذرد تصور می‌كنند؛ و قطعاً تعداد خواننده‌های كتاب خاطرات «بتینا» درباره گوته به مراتب بیشتر از خوانندگان «فاوست» است. چه می‌شود كرد همیشه حواشی هنرمندان جذاب‌تر از متن آن‌هاست. البته هدایت از آن دست نویسنده‌هایی است كه حتی اگر بخواهیم فقط به متن‌اش رجوع كنیم و نه حاشیه‌اش باز هم دچار سردرگمی می‌شویم.

فكر نمی‌كنید مجموع كردن آثاری چون «حاجی‌آقا» و «علویه خانم» و «توپ مرواری» و «بوف كور» و «سه قطره خون» و «فوائد گیاه‌خواری» تحت نام صادق هدایت مشكل است؟ حتی شاید بتوان گفت مجموع كردن نام صادق هدایت تحت عنوان نام خودش هم كمی مشكل است؛ صادق هدایتی كه زندگی‌اش در فاصله میان دو خودكشی شكل می‌گیرد؛ (خودكشی اول پریدن در رود سن در جوانی كه خوش‌بختانه ناموفق است و خودكشی دوم باز هم در پاریس و این‌بار موفق) یا صادق هدایت شوخ و بذله‌گو و محفل‌گردان و صادق هدایت عضو گروه اربعه و صادق هدایتی كه در كتاب «فرزانه» روایت می‌شود. به نظر می‌رسد فاصله میان این وجوه شخصیت به اندازه فاصله میان «حاجی‌آقا» و «بوف كور» و شاید هم كمی بیشتر است. با در نظر گرفتن تمام پارامترهایی كه گفته‌شد؛ چگونه می‌توان رابطه هدایت را با تجدد سنجید؟ شاید بشود با گرفتن چند مشتق و انتگرال این معادله چند مجهوله را به سر و سامانی رساند. به راستی نسبت هدایت با مدرنیسم چیست؟ نسبت هدایت با فمینیسم چیست؟ نسبت هدایت با تمام ایسم‌ها چیست؟ من نمی‌توانم به هیچ‌ یك از این سوال‌ها پاسخ دهم. 

من نمی‌توانم‌ تمام زن‌های آثار هدایت را به دو دسته لكاته و اثیری تقسیم كنم و بعد ادعا كنم كه چون هدایت در جوانی در عشق شكست خورده‌ نگاهش به زنان چنین و چنان است. من نمی‌توانم بگویم كه هدایت چه‌قدر جلوتر از زمانه خودش بود. نمی‌توانم بگویم هدایت بیشتر تحت تأثیر سوررئالیست‌های فرانسه بود یا تحت تأثیر فرهنگ باستان ایران یا فلسفه هند و خاور دور یا همه این‌ها. اما یك چیز درباره هدایت به نظر من بدیهی و غیر قابل انكار است: بدون شك هدایت تأثیرگذارترین آدم نسل خویش و شاید حتی تأثیرگذارترین نویسنده ایرانی است و من فكر می‌كنم دلیل این مؤثر بودن چیزی جز خود‌آگاهی و وقوف هدایت نسبت به جایگاه و موقعیت خود نسبت به جهان نیست. نمی‌دانم چرا هر وقت به هدایت فكر می‌كنم تصویر حلقه‌ای از آدم‌ها به نظرم می‌آید كه در یك گوی گرد هم و تنگاتنگ ایستاده‌اند و مدام دور خودشان یا دور یكدیگر می‌چرخند... و هدایت با فاصله نسبتاً زیاد جایی در فضا معلق و شناور است و با دستی زیر چانه متفكرانه به آن گوی و حلقه آدم‌هایش نگاه می‌كند و البته فقط نگاه می‌كند.

انگار تمام آثار هدایت بازگویی همین نگاه است. نگاهی متعجب؛ متفكر و بهت‌زده. شاید بتوان با این تعبیر آثار هدایت را مجموع كرد. شاید بتوان با این تصویر حركت لغزان و شناور هدایت را میان «سه قطره خون» و «سگ ولگرد» و «علویه خانم» و «حاجی آقا» درك كرد. شاید بتوان با این تصویر هدایت كتاب «فرزانه» را به نویسنده «توپ مرواری» سنجاق كرد.
به نظر من هدایت با همین نگاه ویژه و منحصر به فرد كه ناشی از درك هستی‌شناسانه‌ و خودآگاهی‌اش نسبت به وجود است موفق می‌شود در رمان «بوف كور» چنان تصویر دقیقی از ناخودآگاه جمعی ما ارائه دهد. پیرمرد «خنزر پنزری» وجودمان را روبروی‌مان بنشاند و راوی صورتگرِ بی‌زبان وجودمان را به حرف زدن وادارد

كبوتر ارشدی :متولد 1309،‌آبادان؛ پرماجرا كه پای صحبتش اگر باشی انگار شخصیتی از رمان‌های همینگوی، ورزشكار، دیلماج زبان انگلیسی، سیاسی و زندان رفته و سابقه‌دار! نكته‌سنجی، هوشیاری فرهنگی و توانایی‌اش در انتخاب آثار ترجمه همه در مقدمه كتاب‌هایش پیداست. مردی با تمام ویژگی‌های غالب مردان جنوب: خوش‌پوش؛ مهمان‌نواز، فی‌نفسه سیاسی، اهل سینما البته به زبان اصلی با برخوردی گرم و چشمانی گشاده. حضورش در ادیتوریال انتشارات فرانكلین تحولی ایجاد می‌كند؛ پیشنهاداتش برای بخش دوبلاژ تلویزیون در امر دیالوگ‌نویسی موجب بهبود كار می‌شود و ترجمه‌هایش آنچنان تاثیرگذار كه از او بپرسید در كار ترجمه قصد جریان‌سازی داشته یا نه با خنده‌ای - كه فقط خاص خود اوست: بلند، بی‌پروا و از ته دل - پاسخ دهد: نه! بسیار ارزنده‌تر از آن چیزی كه به نظر‌ می‌آید، نجف دریابندری...‏ از او درباره صادق هدایت می‌پرسم.

آقای دریابندری شما هیچ وقت هدایت را از نزدیك دیده بودید؟
نه، هیچ وقت...

یعنی آن سالی كه به تهران آمدید یا پیش از آن در رفت و آمدهایی كه از آبادان به تهران داشتید هم او را از نزدیك ندیدید؟
می‌دانید كه هدایت در فروردین 1330 خودكشی كرد. من پیش از این تاریخ دیگر به تهران آمده بودم. البته اگر می‌شد او را می‌دیدم خیلی هم خوب بود، ولی اصولا می‌دانید من آدمی نیستم كه در این جور كارها پیشقدم باشم... اتفاقا صفدر تقی‌زاده، هدایت را دیده بود - صفدر هم از دوستان من بود و هست - در یكی از سفرهایش به تهران در كافه‌ای به نام “تِصاج”، نمی‌دانم معنی این كلمه چیست، حالا این اسم از كجا آمده نمی‌دانم! صاحب آن هم یك ارمنی بود با سبیل‌های خیلی پرپشت و خیلی هم آدم پرابهتی بود. هدایت ظاهرا صبح‌‌ها در این كافه پیدایش می‌شد.