سينماى ملى: كافه ستاره
    كافه ستاره تحولى است از نظر ساختار سينمايى در سينماى ما. ساختار مدرن مشكل فلاش بكى اپيزوديك از ديدگاه هاى مختلف كه در سينماى ما تجربه نشده، اما فيلمساز به خوبى از عهده اش برآمده. «كافه» سه شخصيت خوب زن دارد با سه زن ايرانى از نسل ديروز و امروز. سالومه اش خيلى خوب از كار درآمده. مردان فيلم نيز همگى اينجايى اند و باورپذير، با روابط درست انسانى و نگاه از روبه رو و همدلانه فيلمساز به آدم هايش كه اكثراً خاكسترى اند؛ به كوچه و محله و كافه اش. بازى ها، فيلمبردارى، طراحى صحنه خوبند و تدوين درخشان. كافه فيلم سخت و تلخى است كه نه سختى و نه تلخى اش را به رخ مى كشد و نه به دام پيچيده نمايى روشنفكرانه مى افتد. كافه فيلم خودمانى است كه به مخاطبش احترام مى گذارد و با وجود برخى كاستى ها- كه در زمان اكرانش مى گويم- از آن دست فيلم هاى ملى است كه اگر جايزه فرنگى هم بگيرد، آبروى ما را نمى برد، چرا كه سرش بلند است، در مسير سينماى ملى است و شكل گيرى آن.
    

شرق /نسیم نجفی :نيكى كريمى در نخستين فيلم خود دغدغه هايش را براى تماشاگرانى كه سال ها تماشاگر بازى هاى او بوده اند تصوير مى كند. آنچه زيبا است، اين است كه بازيگر با ساختن فيلم، نقابى را كه سال ها اين كارگردان و آن كارگردان بر چهره اش مى زدند تا حرف هاى آنها را بيان كند كنار زده و مى خواهد از خود و ذهنيت خود بگويد. كريمى براى بيان اين ذهنيت از شيوه تماس مستقيم آدم ها با موضوع استفاده مى كند. شخصيت فيلمش را بدون آنكه در قصه اى پر فراز و نشيب درگير كند، مستقيماً و به شكلى مستند وار با يك موقعيت نامتعارف روبه رو مى كند.دخترى مجبور است شب را تا صبح در خيابان بگذراند. اين اجبار از سويى به اين دليل است كه مادرش مى خواهد با دوست خود تنها باشد و دليل ديگر اين است كه نگار لجبازى را انتخاب كرده در غير اين صورت شايد مى توانست به خانه يك آشنا برود. اين نكات گنجانده شده در سكانس اول، از نظر ارتباط دو بخش فيلم، يعنى ارتباط سكانس اول با سكانس هاى بعدى اهميت دارد. شايد به دليل ساختار قصه بتوان «يك شب» را با فيلم «ده» مقايسه كرد. يك زن، با يك دغدغه ذهنى و شخصى در خيابان ها پرسه مى زند و با چند نفر هم صحبت مى شود. تفاوتى كه ميان دو فيلم وجود دارد اين است كه دغدغه زن در فيلم «ده» را از ابتدا نمى دانيم و اين مسئله به تدريج در طول فيلم برايمان مشخص مى شود اما در «يك شب» سكانس اول زندگى نگار را برايمان معرفى كرده و سپس ما با او همسفر مى شويم. مسلماً در اين حالت يعنى در حالى كه با دغدغه اصلى زندگى نگار آشنا مى شويم و همراه او يك سفر را آغاز مى كنيم نقش اين دغدغه در سكانس هاى بعدى اهميت دارد يعنى ارتباط مضمونى سكانس اول با سكانس هاى بعدى اهميت مى يابد. چراكه در غير اين صورت اين سئوال پيش مى آيد كه چرا سكانس اول در فيلم حضور دارد در حالى كه مى توانست فيلم از همان صحنه سوار شدن نگار به ماشين مرد اول آغاز شود. گرچه مى توانست بيرون زدن اين دختر از خانه فقط دليلى باشد براى مواجه شدن او با اتفاقات بعدى، و به همين دليل اصلاً آنچه كه او را وادار به خروج از خانه مى كند با وقايع بعدى ارتباطى نداشته باشد. اما در فيلم اينگونه نيست. در واقع دليلى كه نگار را وادار مى كند تا از خانه بيرون بزند كاملاً در ارتباط با مسائل انسانى و قادر به طرح سئوال است. زنى كه مى خواهد با دوستش باشد و هر شب اين كار را تكرار مى كند و اگرچه حق زندگى و خوشى دارد اما اين خودخواهى را نيز دارد كه اصلاً به دخترش فكر نمى كند و بدون اينكه فكر كند او كجا خواهد رفت، از او مى خواهد كه فقط در خانه نباشد. سكانس اول فيلم، هم از نظر شخصيت پردازى و هم از نظر اجرا سكانس خوبى است. مادر اصلاً نشان داده نمى شود، ولى تمهيدات ديگرى مثل صداى سشوار در رساندن نوع كاراكتر او كار مى كند. مادر براى دوستى كه مى خواهد بيايد، همه جوره آماده مى شود، بيرون كردن دختر (حتى اگر دختر در اتاقش بماند و صدايش درنيايد هم قبول نيست!)، آماده كردن سر و وضع خود به طور مخصوص (كه با صداى سشوار و دنبال ماتيك گشتن مشخص مى شود) المان هايى هستند كه حتى شكل رابطه او با آن مرد را نيز به خوبى مشخص مى كنند.
    از طرف ديگر در ديالوگ هايى كه ميان آنها شكل مى گيرد رابطه مادر و فرزندى غير متعارفى كه ميان آنها هست روشن مى شود و به نوع شخصيت نگار به عنوان دختر جوانى كه از نگاه هيز شوهر عمه اش عذاب مى كشد اشاره مى شود و در مقابلش نيز اين را درمى يابيم كه اين مسائل براى مادرش اصلاً مهم نيست. حتى به طرز فكر خانواده پدر نگار در مورد مادر نگار نيز اشاره مى شود. تمامى اينها باعث مى شود كه اين سكانس ما را براى رفتن به سكان هاى بعدى كامل و آماده كند. ما با پيشينه مناسبى كه در همين چند دقيقه كوتاه و با وجود نشان خساست فيلمساز در نشان دادن مادر نگار به دست آورديم با او سفرى را آغاز مى كنيم. غياب مادر در سكانس هاى بعدى نيز به نوعى ديگر در ديالوگ ها وجود دارد. نگار اصلاً درباره مادرش و اينكه چگونه باعث شده او تا صبح بيرون بماند حرف نمى زند. اين مسئله از دو جنبه قابل بررسى است ابتدا اينكه حرف هايى كه ميان نگار و مردها رد و بدل مى شود به طور كل درباره روابط زن و مرد باشد اما اشاره مستقيم به مسئله مادر نگار نشود و از مستقيم گويى پرهيز شود و ديگرى اينكه اين غياب تصويرى در سكانس اول و غياب او در صحبت هاى سكانس هاى بعدى، اشاره مى كند به اينكه گويى اين مادر اصلاً هيچ نقش و حضورى در زندگى نگار ندارد، و يا به بيان ديگر، حضور موثرى ندارد، كه در واقع هم همين طور است. نگار تنها است و دوستش را نيز براى پركردن اين تنهايى پيدا نمى كند و ناچار آن را با مردان غريبه پر مى كند تا صبح شود. او راه نجاتى ندارد و فقط ترس از راه رفتن در شب خيابان ها را با ترس سوار شدن به ماشين مردان غريبه جابه جا مى كند. چنانكه گفته شد دليلى كه نگار را وادار به ترك خانه مى كند روشن است و دلايل نرفتن او به خانه اقوام نيز روشن. اما مسئله اى كه ايجاد مى شود عدم رابطه اين زمينه چينى ها با سكانس هاى بعدى است. اينطور فهميده مى شود كه مسئله نگار در واقع رفتار مادرش است. گرچه شايد بتوان از اين منظر هم به آن نگاه كرد كه نگار نمى تواند شكل رابطه مادر با آن مرد را كه منجر به بيرون كردن او از خانه مى شود درك كند. در اين صورت مى توان گفت سكانس بعدى نيز همه با تصوير كردن روابط بيمار ميان زن و مرد، انواع مختلف اين گونه رابطه در جامعه را نشان مى دهند تا نگار آنها را هم در كنار رابطه بيمار مادرش با آن مرد قرار دهد.
    اين شايد و بايد ها كه مى چينيم در واقع به اين دليل است كه نمى دانيم سئوال نگار دقيقاً چيست. وقتى به دكتر مى گويد مى خواهم تا صبح در خيابان ها باشم و احتياج دارم كه در تنهايى فكر كنم، ما نمى فهميم كه به چه چيزى مى خواهد فكر كند و اساساً مسئله اش چيست. از اين نظر، مابقى فيلم كه اساسش حرف هاى نگار با سه مرد است و بايد چيزهايى را براى نگار روشن كند و او را به گامى جلوتر برساند، اگرچه به خودى خود گاهى حرف هاى خوبى دارد اما با بخش اول ارتباط نمى يابد. در انتها نمى دانيم چه چيزى براى نگار مشخص شده است و چه تحولى درونى رخ داده است. نياز به توضيح نيست كه تحولى درونى كه توقع داريم در كاراكتر رخ دهد در واقع همان چيزى است كه درام را شكل مى دهد. قصه خطى كه فيلمساز علاقه دارد آن را بى فراز و فرود طرح كند طبعاً بايد به دگرگونى (هرچند بيان نشده) شخصيت ها اتكا كند تا دراماتيك باشد و اساساً بتوان گفت كه فيلمنامه بوده است. در نهايت شايد بد نباشد اشاره كنيم كه شكل دادن يك قصه از طريق ديالوگ هاى پرحجم، هميشه اين خطر را دارد كه تماشاگر حس كند فيلمساز كاراكترهايش را به نوبت جلوى دوربين مى آورد تا حرف هاى او را بزنند. در ديالوگ هاى «يك شب» گاهى (به خصوص در مورد مرد اول) اين اتفاق مى افتد و گاهى خير. از اين منظر و اساساً در نگاهى كلى، سكانس ماشين مرد اول از نظر درجه بندى در آخر قرار مى گيرد و در مقابل، سكانس اول با توجه به ايجاز و رسايى اش و سكانس آخر به دليل پارادوكس موجود در اعتماد نگار به يك روشنفكر قاتل و ديالوگ هاى سكانس مربوط به ماشين دكتر، بخش هاى قابل تامل فيلم هستند.
    

نويسنده: سعيده اسلاميه


    جشنواره فيلم فجر در شرايطى به كار خود پايان داد كه فيلم «به نام پدر» ساخته ابراهيم حاتمى كيا بيشترين سيمرغ بلورين را نصيب خود كرد و مهم ترين آنها سيمرغ بلورين بهترين فيلم جشنواره بود. «به نام پدر» آخرين ساخته ابراهيم حاتمى كيا بازگشت او به جنگ است. هرچند ديگر آثار او نيز به نوعى درباره آدم هاى جنگ بود اما «به نام پدر» به طور مستقيم به جنگ اشاره دارد. پاى دختر رزمنده قديمى روى مين مى رود. او همراه با بقيه همكلاسى هاى باستان شناسش در تپه هاى اطراف شوشتر مشغول حفارى است. حبيبه از دل خاك سر يك پيكان باستانى را پيدا مى كند و در حالى كه آن را به استادش نشان مى دهد ناگهان پايش روى مين مى رود. انفجار و بعد بيمارستان. اين اولين اشاره حاتمى كيا به جنگ در فيلم است. پيدا شدن سرنيزه قديمى از دل خاك كالبد شكافى جنگ را به ذهن متبادر مى كند، جنگى كه به گفته حبيبه هيچ وقت تمام نمى شود، تا آنجا كه وقتى دختر روى تخت بيمارستان خوابيده و در انتظار اتاق عمل است تا پايش را قطع كنند به پدرش مى گويد: «شما در جنگ به جاى بچه هايتان تصميم گرفتيد و جنگيديد.» و بعد در جاى ديگر ادامه مى دهد: «حالا من هم قاطى جنگ شما شدم، بابا.» اما ناصر پدر حبيبه مدت ها است كه سلاح را زمين گذاشته و به شهر برگشته، هرچند اگر قسمتى از ذهنيت اش همچنان درگير با جنگ باشد. نسل او نسلى است كه با تاريخ و خدا معامله كرده است اما در نهايت اين نسل نمى خواهد بجنگد، مى خواهد زندگى اش را به حالت عادى درآورد. براى همين است كه قهرمان فيلم «به نام پدر» ديگر چفيه و پلاك ندارد. مثل تمام آن كسانى كه زمانى در جنگ حضور پررنگ داشتند و با تمام شدن جنگ به محاق انزوا رفتند و در حال حاضر در سكوت به سر مى برند. اين قشر از رزمنده ها كم نيستند.اما آدم هاى حاتمى كيا آدم هاى تنهايى هستند كه يا مثل ناصر «به نام پدر» در بيابان ها تك و تنها به دنبال اكتشاف معدن است يا مانند داوود «روبان قرمز» در دل صحرا دنبال مين مى گردد يا مثل حاج كاظم آژانس شيشه اى در شهر مسافر كشى مى كند. اين آدم ها، انسان هاى مظلومى هستند و حتى اگر روزى سلاح به دست داشتند و مى جنگيدند اما حالا مى خواهند جنگ را به پس ذهن شان بفرستند و زندگى عادى داشته باشند. آنان همچنان معتقدند اگر كارى در جنگ انجام داده اند به پيمانى ميان خود و خداى شان عمل كرده اند. ناصر «به نام پدر» آدم رئاليستى است. او حالا به اين نتيجه رسيده است كه اگر كارى كرده تقاص اش را بايد خودش پس بدهد. مگر جنگيدن تقاصى دارد؟ اين نكته جديدى در اثر جديد حاتمى كيا است. قهرمان داستان او روى تپه اى كه خود مين گذارى كرده به خدا التماس مى كند كه اگر مى خواهد خدا تقاص بگيرد پس پاى او را بگيرد نه پاى دخترش را.حاتمى كيا در «به نام پدر» دوباره به جنگ برگشته است و آن را از دل خاك بيرون مى كشد. حرف هايى كه بين پدر و دختر رد و بدل مى شود، حرف هاى نابى است هر چند كه جايش در ساعات اوليه حادثه و روى تخت آى سى يو نيست.قهرمان هاى فيلم حاتمى كيا تغيير كرده اند. شايد آنها ديگر در اذهان بعضى ها اصلاً قهرمان نباشند زيرا اين بار بر دست هاى رزمنده قديمى دستبند زده مى شود و اتهام دزدى بر پيشانى او مهر مى خورد.اما اين آدم ها دقيقاً همان كسانى هستند كه ۱۶ سال پيش سلاح هاى خود را زمين گذاشتند و به زندگى برگشتند. جنگ براى آنان تمام نشده، فقط تبديل به دغدغه اى شده كه بايد در دل و ذهن باقى بماند، و آنچه اصل است اين است كه زندگى بايد جريان داشته باشد.«به نام پدر» روايت عاشقانه اما تلخ از جنگ است. حاتمى كيا باز هم در اين فيلم صحنه هاى ناب آفريده هر چند شتاب زدگى در آن حس مى شود. كاش حاتمى كيا بعد از تجربه «به رنگ ارغوان» براى ساخت اين فيلم تامل بيشترى كرده بود. يك نكته ديگر كاش ناصر «به نام پدر» به جنگ بازنمى گشت.
    

نويسنده: عليرضا جاويد

بابك احمدى در آخرين اثر خودش به سراغ اصطلاح (مفهوم) روشنفكرى رفته است. اصطلاحى كه در ايران همواره محل مناقشه بسيارى بوده و موافقان و مخالفان زيادى را در برابر خود ديده است. كتاب هاى گوناگونى نيز در ارتباط با روشنفكر و روشنفكران ايرانى نگاشته شده است كه هر يك، از زاويه ديد خود به آن پرداخته اند. در اين ميان، اثر بابك احمدى ويژگى برجسته اى دارد و آن، نقد تعريف اصطلاح روشنفكرى و تبيين چارچوب عمل فردى است كه مى توان گفت كه او «كار روشنفكرى » انجام داده است. به جرات مى توان گفت كتاب بابك احمدى، تصورمان را نسبت به آنچه كه تا به امروز نسبت به «روشنفكر» و «كار روشنفكرى» خوانده و دانسته ايم و در ذهنمان طبقه بندى كرده ايم و براساس آن اصطلاحات خاصى را ساخته ايم، ويران كرده و چارچوب جديد و تامل برانگيزى را پيش رويمان قرار داده مى دهد.
    كتاب «كار روشنفكرى » از دو بخش تشكيل شده است: ۱- نابسندگى تعريف هاى ذات باورانه از «روشنفكر» و بن بست رويكردهاى عينى گرا ۲- به سوى تعريفى تازه از كار روشنفكرى براساس تحليل گفتمان.
    بابك احمدى تعريف هايى را كه از اصطلاح روشنفكر در فرهنگ هاى فارسى آمده است ناقص مى داند. « فرهنگ معين» روشنفكر را در معناى نوگرا و تجددپرست آورده است. از اين رو، با معادل آوردن روشنفكر در جايگاه يك فرد مدرن و مدرنيست، «متفكرانى كه به مدرنيته انتقاد كرده اند يا در توضيح كاستى هاى آن نوشته اند، روشنفكر محسوب نخواهند شد.» (ص ۱۶) در «دايره المعارف فارسى»، كه به سرپرستى غلامحسين مصاحب نوشته شده است، «واژه «روشنفكرى» در برابر Enlightenment آمده كه همان روشنگرى است و هيچ اشاره اى به واژه انگليسى Intellectual نشده است.» (ص ۱۷) در «فرهنگ معاصر فارسى» (غلامحسين صدرى افشار، نسترن و نسرين حكمى) دو تعريف از روشنفكر آمده كه به فعاليت روشنفكرى اشاره اى نشده است بلكه «در هر دو تعريف پايه اصلى بينش و اعتقاد شخص است.» (ص۱۷) اصطلاح «منورالفكرى» نيز كه ساخته دوران مشروطه است، روشنفكر را با روشنگر قرن ۱۸م. يكى گرفته كه اين امر نشان دهنده «توجه غيرانتقادى متفكران مشروطه خواه به فرهنگ غرب بوده و هنوز هم به شكل هايى در ذهن بسيارى از نويسندگان ما باقى است.» (ص ۱۶) بابك احمدى، در ادامه بررسى تعريف هاى ارائه شده از روشنفكر، ۲۰ تعريف از روشنفكر را كه در كتاب ها و مقاله ها و فرهنگ هاى تخصصى علوم اجتماعى (در زبان هاى انگليسى و فرانسوى و آلمانى) آمده است گرد آورده و همه را به سه دسته كلى تقسيم مى كند:
    ۱ - تعريف هاى كاركردى: براساس كار، حرفه و نقش اجتماعى افراد. مثلاً روشنفكر كسى است كه كار فكرى انجام دهد. (در مقابل كار يدى)
    ۲- تعريف هايى كاركردى با تاكيد بر نقش فرهنگى افراد. مثلاً روشنفكر كسى است كه محصولات فرهنگى اى را توليد كند كه در آنها كيفيتى به طور خاص انديشگرانه يافتنى باشد.
    ۳ - تعريف هايى براساس موضوع مورد علاقه افراد. مثلاً روشنفكر كسى است كه به جست و جوى حقيقت امور (يا حقيقت كلى) برآيد.
    با توجه به موارد ذكر شده، آيا امكان دارد كه ما تعريف جامع و مانعى از آن ارائه كنيم؟ از ديد بابك احمدى هرگاه پرسش «روشنفكر كيست؟» بخواهد ماهيت روشنفكر و كار او را كشف كند، يك پرسش «ذات باورانه» خواهد بود. چنين پرسشى اشتباه است، زيرا نمى توان تعريف واحد و مشتركى از روشنفكر به دست داد. از ديد وى تعريف هايى كه در هر يك از اين سه دسته آمده است، «اخراج كننده» هستند. يعنى «هر كدام عده زيادى را از قلمرو روشنفكرى كنار مى گذارند و كار روشنفكرانه را در نهايت كار فردى متعلق به گروهى از سرآمدان معرفى مى كنند و رابطه هاى اجتماعى و نقش هاى گروهى اجتماعى را يا ناديده مى گيرند، يا كم رنگ و ناروشن مى كنند.» (ص۴۰) از ديد وى دسته اول و دوم اين تعريف هاى مبتنى بر ذات باورى، گرفتار عينى گرايى و دسته سوم گرفتار ذهنى گرايى هستند.
    بابك احمدى برداشت عينى گرايانه از روشنفكر را به دو دسته راديكال و غيرراديكال تقسيم مى كند. در برداشت عينى گرايانه غيرراديكال، به بررسى انديشه توماس مان (در كتاب «تعمق هاى يك آدم سياسى»)، ژولين بندا (در كتاب «خيانت روشنفكران»)، كارل مانهايم (در كتاب «ايدئولوژى و آرمان شهر»)، باتامور (در كتاب «نخبگان و جامعه») مى پردازد. به عقيده بابك احمدى، درك توماس مان از نقش روشنفكران «به فهم او از مدرنيته، بحران هاى آن و ضرورت انتقاد به آن بازمى گشت.» (ص ۷۹ ) روشنفكر مورد نظر بندا «از دموكراسى سياسى به عنوان تحقق ارزش هاى روشنگرى دفاع مى كرد اما خود را در مقام ناقد و مخالف آن قرار مى داد.» (ص۸۳) كارل مانهايم، كه ناقد مدرنيته بود، بر اين عقيده بود كه در جهان مدرن، حقوق فردى به رسميت شناخته شده است، اما امنيت، آرامش خيال و تصور خوشبختى از فرد سلب شده است. به همين جهت مى گفت روشنفكر نقش برجسته اى در توليد فرهنگ دارد و ريشه هاى بحران را مى شناسد. از اين رو، روشنفكران «به عنوان عوامل اجتماعى توانا تماميت زندگى اجتماعى را مشاهده مى كنند، پس بايد آن را براى ديگران نيز روشن كنند.» (ص ۸۷) از نظر باتامور در تمامى جامعه هاى انسانى حضور روشنفكران قابل لمس است. در واقع او نقش روشنفكر را از رابطه شان با توليد فرهنگ تشخيص مى دهد. بابك احمدى در برداشت عينى گرايانه راديكال از روشنفكر، انديشه ماركس، گرامشى، سارتر و فوكو را مورد بررسى قرار مى دهد. با توجه به اينكه انديشه عينى گرايى راديكالى، انتقاد از مبانى مدرنيته و جامعه بورژوايى است، احمدى بر اين عقيده است كه اين انديشمندان «روشنفكران را يا به عنوان سخنگويان يا سازندگان توجيه هاى نظرى منافع اجتماعى و طبقاتى و يا هم چون نيروهاى معترض و برانداز معرفى مى كنند.»
    در مجموع با توجه به انتقادهايى كه بابك احمدى به دست مى دهد، معتقد است كه مى توان تعريف موقتى از روشنفكر ارائه كرد. البته بايد توجه داشت كه اين تعريف بايد «ويژگى تاريخى و پراگماتيك كار فكرى در هر جامعه و هر فرهنگ خاص را در نظر بگيرد. در نتيجه بايد اين پرسش را پيش بكشد كه در هر مورد خاص چگونه كار فكرى افراد تبديل به كار روشنفكرى مى شود يا بهتر بگويم چنين خوانده و پذيرفته مى شود.» (ص ۳۷) بابك احمدى براى پاسخ به اين پرسش آن را در قالب صورت بندى گفتمانى فرهنگى (الگويى كه از فوكو مى گيرد) قرار مى دهد. از نظر وى حدود گفتمان، هم به صورت محدود و هم به صورت آشكار است. در واقع گفتمان گونه اى قاعده مندى و هنجارسازى است كه در چارچوب آن بسيارى از موارد حذف مى شوند. در اين چارچوب ممنوعيت هايى هم از بيرون و هم از درون بر گفتمان تحميل مى شوند. «همه مى دانيم كه همه چيز را نمى توان گفت. منع موضوع گفتار كه از منبع گفتمانى پديد مى آيد، ضرورت رعايت آداب در وضعيت هاى خاص يا حق ممتاز سخنران از جمله پديده هاى پيچيده تركيب حق و حق نداشتن هستند... فقط با پيروى از قاعده هاى يك گفتمان خاص است كه مى شود حقيقت را گفت.» (ص۱۷۶) آنچه كه كاركرد گفتمانى را تعيين مى كند، رابطه آن با ساير گفتمان ها است. از اين رو، به عقيده احمدى، يك موقعيت ثابت براى وضعيت يك گفتمان قابل تصور نيست و وجود ندارد. بلكه وضعيت يك گفتمان، با توجه به وضعيت ديگر گفتمان ها، به طور موقت تغيير كرده و شكل جديدى به خود مى گيرد. با توجه به چارچوب گفتمانى كه بابك احمدى مشخص مى كند، شخصى كه تلاش مى كند فعاليت كردارى- فكرى انجام دهد، عمل او بايد از سه ويژگى برخوردار باشد: «۱ - اين فعاليت را در جهت گسترش افق گفتمانى خاص قرار دهد و قلمرو كاركردى آن گفتمان را دقيق تر كند... ۲ - ارتباط گفتمان را با زندگى اجتماعى و با «صورت بندى دانايى» و سامان حقيقت و نيز با سازوكار قدرت، تا حدودى روشن تر كند و اين نكته را به بحث بگذارد. ۳ _ حلقه هاى ارتباط گفتمان خاصى را با ديگر گفتمان هاى رايج مستحكم كند و در حالتى بهتر موجب پيدايش حلقه هاى تازه شود، آن فعاليت كردارى _ فكرى اش تبديل به فعاليتى روشنفكرانه مى شود.» (ص ۱۵۷) سپس تاكيد مى كند كه گوهر و جنبه بنيادين و مركزى كار روشنفكر، فعاليت عملى و نظرى انتقادى است. در نتيجه بدون انتقاد، سه جنبه از تعريفى كه به دست داده است، معنا و مفهومى نخواهد داشت.
    
    
□

نويسنده: شرى ليندن

مترجم: پريا لطيفى خواه


    اگرچه قسمت دوم سه گانه آمريكايى لارس فن ترى ير در مقايسه با قسمت اول آن «داگ ويل»، از جذابيت كمترى برخوردار است اما هنوز هم فيلمى زنده و خلاق محسوب مى شود كه يكى از هنرمندان خوش فكر سينما آن را كارگردانى كرده است. اين فيلم نيز همچون فيلم اول در يك استوديوى صوتى فاقد هرگونه دكور قراردادى مى گذرد و مزرعه اى را در دوران ركود اقتصادى به تصوير مى كشد كه هنوز برده دارى در آن برقرار است. يكى از دلايلى كه «مندرلى» در مقايسه با «داگ ويل» چندان تاثيرگذار به نظر نمى رسد اين است كه فيلم به موضوع بيشتر از شخصيت ها اهميت مى دهد. در اين فيلم ديگر خبرى از حضور بازيگران معروفى چون نيكول كيدمن و جيمز كان نيست و به جاى اين دو بازيگرانى چون برايس دالاس هوارد و ويلم دافو بازى مى كنند كه از قدرت بازيگرى كمترى برخوردارند. اما اين فيلم نيز همچون فيلم قبلى، منتقدانى را به عكس العملى وامى دارد كه فقط حس ضدآمريكايى را در فيلم هاى اين كارگردان دانماركى- كه سئوالات دشوار را معمولاً به گونه اى اهانت آميز مطرح مى كند _مى بينند. (فن ترى ير ساختن سومين قسمت سه گانه خود، «واشينگتن»، را تا سال ۲۰۰۷ به تعويق انداخته است و مى خواهد در اين فاصله علاوه بر اندكى استراحت دومين فيلم خود را طبق قواعد دگما بسازد) اين بار نيز داستان با نوعى هجو ظريف از زبان جان هارت و در هشت قسمت نقل مى شود. در سال ،۱۹۳۳ بعد از ترك داگ ويل، گريس(برايس دالاس هوارد) و پدرش (دافو) به همراه گروه گنگسترهايشان به جنوب سفر مى كنند- با نقشه اى بر كاغذ سفيد و نوشته هاى سياهى روى آن. گريس كه از كوچك ترين حرف پدرش عصبانى مى شود، دنبال بهانه اى مى گردد تا هر طور شده راهش را از پدر خود جدا كند و سرانجام هنگامى كه زنى از دروازه مزرعه مندرلى بيرون مى آيد و تقاضاى كمك مى كند اين فرصت را به دست مى آورد. هفتاد سال از لغو برده دارى مى گذرد اما در مزرعه مندرلى هنوز برده دارى رايج است كه خشم گريس را بيش از پيش برمى انگيزد. اصرار پدر گريس بر اينكه اين مشكل «مسئله اى محلى» است و نيز مرگ مادرسالار مزرعه خانم مام (لورن بيكال) موجب مى شود تا او براى ماندن در مزرعه مصمم شود و بردگان سياه مندرلى را در راه دستيابى به آزادى كمك كند.تجربه گريس در آزادى نه تنها او را به ايده آل هاى متكبرانه اش نمى رساند، بلكه به پيشگويى هاى بدبينانه پدرش نيز جامه عمل نمى پوشاند. گريس آستين بالا مى زند تا به سياهان مزرعه آنچه خود «هنر زيستن» مى نامد را بياموزد و در عين حال مى كوشد تا توجه خاصى كه تيموتى (ايساك د بانكوله) به او دارد را ناديده بگيرد. گريس درس هايى روشنگرانه در زمينه هاى اقتصاد و دموكراسى به سياهان مى دهد و گروهى را مسئول راى گيرى مى كند تا در هر مورد تصميم گيرى درستى انجام بگيرد: از تعيين زمان درست براى انجام كارى گرفته تا مجازات اعدام. پيرترين برده خانه ويلهلم (دنى گلوور) بيشترين موافقت را با تلاش هاى گريس دارد اما در عين حال رازى را پنهان مى كند كه نادرستى تصورات گريس را نشان مى دهد. با تحت فشار قرار دادن گفتارهاى قالبى گذشته و صحت آنها فن ترى ير گفتمان پذيرفته شده درباره تبعيض نژادى را سر و ته مى كند. اگرچه معلوم است كه فيلم «مندرلى» بيشتر اجتماعى است تا روانشناسانه، اما در عين حال بيانگر روانشناسى نقش گذارى، ظرفيت تغيير و نياز به وجود ساختار و قوانين نيز هست. طراحى صحنه مينى ماليستى پيتر گرانت- يك دروازه، يك راه پله و يك لوستر- بسيار به ياد ماندنى است و و تكنيك سايه روشن آنتونى داد مانتل بر روى پرده عريض، تلفيقى از سينما و تئاتر را با حسى انتزاعى از مكان در هم مى آميزد. كارگردان بار ديگر پايان قدرتمندى براى فيلم در نظر گرفته است؛ عكس هايى كه در پايان بندى فيلم با آواز آمريكايى هاى جوان ديويد بووى همراه مى شوند، چندين تصوير تأثيرگذار آرشيوى كه اميد و رنج موجود در شرايطى اصلاح ناپذير را نشان مى دهند.
    
    

مترجم: ساسان گلفر

«لارس فن ترى ير» طرفداران و مخالفان زيادى دارد. طرفدارانش مى گويند او نابغه اى است كه بايد قدرش را دانست و مخالفانش او را شيادى تمام عيار مى دانند. انتخاب با شما است. مى توانيد سينمايش را دوست داشته باشيد و مى توانيد از آن متنفر باشيد، اما در صورت انكار و تنفر هم نمى توان حضورش را ناديده گرفت. او مبدع سينماى دگما است، سينمايى كه شبيه سينماى پيش از خودش نيست. مندرلى، دومين بخش از سه گانه فن ترى ير درباره آمريكا و آمريكايى ها است. در قسمت اول (داگ ويل) نيكول كيدمن به نقش گريس ظاهر شد و در مندرلى، برايس دالاس هوارد به جاى او بازى كرد.
    • • •
    •اشپيگل: آقاى فن ترى ير، داستان فيلم جديد شما، «مندرلى»، باز هم در ايالات متحده آمريكا مى گذرد در حالى كه خودتان هرگز آنجا نبوده ايد. چرا تا اين اندازه نسبت به آن قاره دلمشغولى داريد؟
    ترى ير: همه ما محصولات ايالات متحده آمريكا هستيم. آ مريكا هميشه مرا مجذوب خود كرده است. فيلم هاى والت ديسنى كه در زمان كودكى مى ديدم، آمريكا را براى من به سرزمين روياها بدل كرده بود. تقريباً هر چه درباره آمريكا مى دانم از فيلم هاى دانلدداك و كتاب هاى مصور گرفته ام.
    
    •فقط براى يك لحظه فرض مى كنيم كه اين حقيقت دارد. چه چيزى بوده كه شما را اينقدر تحت تاثير قرار داده است؟
    اين واقعيت كه دانلدداك در دنيايى كاملاً ناآشنا زندگى مى كرد حتى صندوق پست بزرگش كه پرچم كوچكى روى آن بود و هر وقت نامه اى در آن مى انداخت، پستچى برش مى داشت و كيك هايى تخيل برانگيز. در كتاب هاى مصور هميشه كيك ها سوراخ هاى كوچكى داشتند كه بو مثل دود از آن بيرون مى زد _ در خانه اين طور نبود.
    
    •يعنى لارس جوان طرفدار پروپاقرص آمريكا بود؟
    نمى دانم آيا واقعاً آمريكا را تحسين مى كردم يا نه. احتمالاً جوانتر از آن بودم كه واقعاً چيزى را تحسين كنم. اما يك كتاب كودكان را هم دوست داشتم كه اسمش «فرار به آمريكا» بود و داستان بچه اى بود كه روياى دنياى بهترى را داشت و مى خواست به آمريكا برود. البته از بندر جلوتر نمى رفت و به خانه برمى گشت.
    
    •شما چقدر از خانه دور شديد؟
    فقط تا آنجا كه بتوانم در تظاهراتى شركت كنم. وقتى دوازده سال داشتم با قطار به هر تظاهرات بزرگى رفتم كه در آن زمان در دانمارك برگزار مى شد: عليه بانك جهانى و عليه جنگ ويتنام.
    
    •استحاله جالبى است _ از طرفدار دانلدداك به معترض عليه بانك جهانى.
    بله، والدين من سوسياليست بودند و واقعاً چندان به مسائل سياسى ايالات متحده فكر نمى كردند و من به نوعى كمونيست شدم. در جريان يك تظاهرات از پليسى پرسيدم كه قطار كى برمى گردد. جواب داد اگر كم سن و سال تر از آن هستى كه بتوانى قطار را پيدا كنى پس جوانتر از آن هستى كه در تظاهرات شركت كنى. من هم با عصبانيت چيزهايى درباره حقوق بشر و آزادى بيان و باقى اين حرف ها به او گفتم. ناراحت شده بودم.
    
    •اين هم بسيارى از مردم را ناراحت مى كند كه شما در فيلم هايتان آمريكا را مورد بررسى قرار مى دهيد بدون آنكه خودتان آن كشور را ديده باشيد. چرا شما يك بار سوار هواپيما نمى شويد كه به آنجا برويد؟
    من از پرواز مى ترسم و در كشتى هم حس خوبى ندارم. اما اگر سفرى به ايالات متحده هدف من در زندگى بود، مدت ها پيش رفته بودم. مسئله اين نيست كه نمى خواهم بروم. مى خواهم، اما نمى خواهم همه انرژى ام را براى آن مصرف كنم. قبلاً به يك سفر بزرگ رفته ام _ به آفريقا، زمانى كه ۱۷ _ ۱۶ ساله بودم و همان كافى بود. از آن موقع فقط به جشنواره فيلم كن رفته ام. من مسافر قهارى نيستم.
    
    •اما نمى خواهيد بدانيد سرزمين روياهاى دوران كودكى تان واقعاً چه شكلى است؟
    شايد لازم باشد تذكر بدهم كه سفر بزرگ من به آفريقا يك سرخوردگى بزرگ بود. من در سرنگتى بودم اما آنجا هم زمين زيرپا بود و آسمان بالاى سر _ درست مثل همين جا!
    
    •رابرت لوئيس استيونسن، جهانگرد اسكاتلندى، نوشته است كه سفر كردن هنر سرخورده شدن است. آيا شما چنان تخيل منحصر به فردى داريد كه نمى تواند واقعيت را تحمل كند؟
    اگر به آمريكا مى رفتم، احتمالاً از كيك هاى آنجا سرخورده مى شدم. احتمالاً دانلدداك بيشتر دلسردم مى كرد. من از اين نظر تصوير ذهنى واضحى از آمريكا دارم و كمتر كسى مى تواند اين را بگويد حتى اگر همه عمرش را در آنجا گذرانده باشد.
    
    •فيلم جديد شما، «مندرلى»، آنقدر كه با مقوله نژاد سروكار دارد، به هنر پختن كيك در آمريكا نمى پردازد. شما برده هاى سابق را نشان مى دهيد كه بعد از كسب آزادى آرزو مى كنند كاش همان روال قديم برقرار بود. آيا اين نوعى فانتزى مختص مردان سفيدپوست نيست؟
    نه، من از مقدمه رمان «داستان o» الهام گرفتم. عنوان اين مقدمه «شادى در بردگى» بود. نويسنده فرانسوى رمان، ژان پول هان، داستان برده هاى پيشين جزيره باربادوس درياى كارائيب را بازگو مى كند كه از ارباب سابق خود مى خواهند آنها را دوباره برده كند. وقتى او از اين كار امتناع مى كند، خودش و خانواده اش را قتل عام مى كنند.
    
     •پول هان در اين مقدمه به موضوع پيشداورى هم اشاره كرده بود. گفته بود كه يك مرد انگليسى در بندر كاله براى اولين بار پا به خاك فرانسه گذاشت و زن مو قرمزى را در بندر ديد. از آن به بعد، مرد انگليسى به اين نتيجه رسيد كه همه زن هاى فرانسوى موى قرمزرنگ دارند. آيا اين به شيوه كار شما شبيه نيست؟
    يك خرده، اما من بر عكس اين انگليسى كله پوك به كشورى كه مى خواهم درباره اش فيلم بسازم، سفر نمى كنم. بعضى چيزها را از يك فاصله بهتر مى توانيد ببينيد تا اينكه بخواهيد درست مقابلشان بايستيد. فاصله، آزادى عمل هنرى بيشترى به من مى دهد. مى توانم سئوالات ساده لوحانه اى را مطرح كنم كه خود آمريكايى ها اجازه پرسيدنش را ندارند.
    
    •از زمانى كه توفان كاترينا سواحل ايالات متحده را در هم كوبيده، بحث نژاد بار ديگر در آمريكا مطرح شده است. آيا اين باعث نشده احساس غيبگو بودن به شما دست بدهد؟
    نه، اما عجيب نيست كه براى آمريكايى ها بايد چنين اتفاقى بيفتد تا از چيزى آگاه شوند كه از دور كاملاً واضح بود؟
    
    •نيويورك تايمز شما را متهم كرده كه در «مندرلى»، شما «ديد عمداً ساده انگارانه اى از بحث هاى نژادى در آمريكا» ارائه داده ايد. آيا موافق هستيد؟
    بله، من ساده سازى مى كنم. بله، از كليشه ها استفاده مى كنم. اما در ايالات متحده نوعى توافق در سكوت وجود دارد كه درباره نژاد صحبت نشود. نه برندگان اين سيستم دلشان مى خواهد حرفش را بزنند و نه بازندگانش.
    
    •به نظر مى رسد كه از شهرت يافتن با عنوان «عامل تحريك» خوشتان مى آيد.
    اين طور در نظر بگيريم كه من از چنين چيزى خوشحال نمى شوم. اما واكنش آمريكايى ها به فيلم قبلى من، «داگ ويل»، خيلى شديدتر از واكنش آنها به «مندرلى» بود.
    شايد در اين فاصله ديگر به آن عادت كرده اند. اگر به كسى اردنگى بزنيد بار اول خيلى تعجب مى كند- اما بار دوم ديگر چندان برايش عجيب نيست.
    
    •چه تفاوتى ميان شما و آن كشاورز اهل كانزاس وجود دارد كه هرگز در اروپا نبوده اما ايده هاى روشنى درباره آنجا دارد و مى گويد قاره فقير و محرومى است كه هرگز دلش نمى خواهد آن را ببيند؟
    تفاوتى وجود ندارد. واقعاً دلم مى خواست ببينم آن كشاورز چه فيلمى درباره اروپا مى سازد. احتمالاً اگر او را به عنوان يك چپى منحط به اروپايى ها معرفى مى كردند به جنجال هاى زيادى دامن مى زد.
    
    •هاليوود چندين دهه درباره اروپا فيلم ساخت اما واقعاً براى شرايط واقعى اروپاى كهن تره هم خرد نمى كرد. آيا از اين سوءمعرفى تاريخى دفاع مى كنيد؟
    اخيراً «نينوچكا» را دوباره ديدم، فيلمى از ارنست لوبيچ سال ۱۹۳۹ ساخت با فيلمنامه اى از بيلى وايلدر...
    
    •«نينوچكا» كمونيست هاى روسى را نشان مى دهد كه در پاريس تسليم وسوسه هاى غرب مى شوند.
    هاليوود با چنين فيلم هايى تماشاگرانش را وادار كرد كه اروپايى را باور داشته باشند كه هرگز وجود نداشت. اما اين اروپا نسبت به اروپاى واقعى چند مزيت داشت- مثلاً ارزش سرگرم كنندگى آن بالا بود. استفاده از كليشه ها خوب است، فقط به اين شرط كه آنها را آنقدر بچرخانى و بپيچانى كه در نهايت تو را به حقيقت والاترى برسانند.
    
    •بى اطلاعى به حقيقت منجر مى شود؟
    لوبيچ و وايلدر هر دو از اروپا به آمريكا رفته بودند و بى اطلاع نبودند. البته كه لازم است در مورد موضوعى كه كار مى كنى بدانى. هر چه در تجربه كم دارى مى توانى با تحقيق فراهم كنى. من با اينكه هرگز در ايالات متحده نبوده ام هرچه درباره آن كشور به دستم برسد، مى خوانم.
    
    •گريس قهرمان زن شما در «مندرلى» سعى مى كند برده دارى را در مزرعه اى در آلاباما ملغى كند و دائم در فكر اين است كه به زور ساختارى دموكراتيك ايجاد كند- مانند آمريكا در عراق- آيا گريس نسخه مونثى از جورج دبليو بوش است؟
    فيلمنامه قبل از شروع جنگ در عراق تكميل شده بود. اما من از اينكه از زمان جلوتر رفتم، خوشحال نيستم. نمى خواهم بگويم كه مردم تحت حكومت صدام حسين خوشبخت تر از حالا بوده اند. اما فكر مى كنم كه ايده خاص آمريكايى دموكراسى، دموكراتيك نيست.
    
    •چرا نيست؟
    اين ايده كه هر فرد بايد تلاش كند و تا حد ممكن پول دربياورد و چنين چيزى به نفع همه است به بيشتر شدن فاصله ميان فقير و غنى كمك مى كند. يكى از وزراى ما در دانمارك اخيراً گفته كه مى خواهد مطمئن شود كه عدالت در جامعه ما كمتر شده است. ايده من از دموكراسى چنين چيزى نيست.
    
    •مى خواهيد با فيلم ساختن عليه نو- سرمايه دارى بجنگيد؟
    ساده لوحانه است، ولى من با اين فيلم مى خواهم براى ارزش هايى بجنگم كه در خانواده ام ياد گرفته ام. مى خواستم فيلمى بسازم كه پدر و مادرم، مخصوصاً مادرم كه يك سوسياليست دوآتشه بود، از آن خوش شان مى آمد.
    
    •هنوز هم مادرتان معيار همه چيز است؟
    بله، با اينكه چند سال پيش فوت كرده است. شايد هم به خاطر مرگش است كه هنوز مركزيتش را حفظ كرده است. وقتى زنده بود عليه او شورش كردم. «شكستن امواج» را براى ناراحت كردن او ساختم و موفق هم شدم. وقتى آن فيلم را ديد سر من داد كشيد. نمى توانست تحمل كند كه زنى خودش را قربانى مردى كند. اگر چنين احساسى وجود داشته باشد، مى توانيم محكومش كنيم؟ بايد خودت را در معرض اين احساس قرار بدهى و ببينى چه اتفاقى مى افتد. اين تنها راه كشف سرشت انسان است.
    
    •سرشت انسان در فيلم هاى شما اغلب خيلى تيره و تار است. بسيارى از منتقدانتان شما را بدبين مى دانند. شما درباره خودتان چنين نظرى داريد؟
    من به نوعى يك آدم منفى هستم، درست است. اما نه يك بدبين كلبى مسلك كه مى خواهد از بدبينى اش بهره بردارى كند. من بيشتر مردم گريز هستم.
    
    •يعنى هميشه انتظار داريد از مردم بد ببينيد؟
    مخصوصاً از مردمى مثل شما! روى هم رفته خودم را آدم خوبى مى دانم. خب، تا اندازه اى خوب و كسى كه تحصيلات قابل قبولى دارد. با اين حال اگر مرا بر سر اين دوراهى بگذاريد كه شخصيت خودم را در چه جايگاهى قرار مى دهم، ناگهان سويه بد من روى سطح مى آيد. وقتى حتى مرد خوبى مثل من مى تواند واقعاً بد شود، تكليف اين همه شخصيت هاى مشكوكى كه دوروبرمان مى بينيم، چه مى شود؟ فكر مى كنم بايد با طبيعت غيرمتمدن و غيراخلاقى خودمان روبه رو شويم به جاى اينكه طورى عمل كنيم كه انگار ساختارهاى دموكراتيك از ما مردم بهترى مى سازند.
    
    

نويسنده: روبرت صافاريان

كارگران در حال كارند نسبت به فيلم قبلى مانى حقيقى يكدست تر و پخته تر است. از ناهمگونى لحن و ديالوگ هاى دور و دراز و غالباً بى هدف آبادان و به خصوص بلاتكليفى روايت آن، در اين فيلم خبرى نيست. از نظر دكوپاژ و اخذ بازى و پيشبرد سنجيده روايت هم فيلم خوبى است. كارگران در حال كارند تصويرى است از طبقه متوسط شهرى. از نسل ميانسال اين طبقه كه شايد زمانى آرمان هايى داشته اند (اشارات كوچكى در فيلم به اين موضوع هست) و حالا زندگى مرفهى را مى گذرانند (ماشين ها، لباس ها، چوب هاى اسكى، اشاره به مشاغل، شيوه زندگى) اما فيلم نمى خواهد وارد زندگى گذشته آنها و جزئيات نوع تناقضات آن با زندگى فعلى شان شود، بلكه مى كوشد حال اين آدم ها را نشان دهد، كه آميزه اى است از بى هدفى و سرگردانى و موفقيت مادى. رها كردن تعدادى آدم روشنفكر در يك محيط طبيعى و بعد پرداختن به ماجراهايى كه براى شان پيش مى آيد، البته چيز تازه اى نيست. نيمه اول ماجراى آنتونيونى كه در آن جزيره سنگى بى آب و علف مى گذرد، نمونه مشهورى است.
ادامه مطلب

 مصطفى جلالى فخر در شرق می نویسد: قرار است بهترين فيلم جشنواره امسال را انتخاب كنيم- و من نيز- و درباره اش بنويسيم. بازى انتخاب، جذابيت ها و محدوديت هاى خاص خودش را دارد و چه بسا پس از اكران و در فضايى آرام تر، نتايجى دگرگونه به بار آيد.چه بخواهيم، چه نخواهيم، حس زيباشناختى هر اثر بر مخاطب- و منتقد نيز- تاثير مى گذارد و بر مبناى آموخته ها و سلايق او است كه رضايت مندى و انتخاب او شكل مى گيرد. خوشبختانه هيچ متر و معيار ثابتى براى احساس آدمى وجود ندارد. همين كه زمان مى تواند در اين بازى تاثيرگذار باشد، شاهدى بر اين مدعا است.
    اين نوشته با دو محدوديت روبه رو است. يكى اينكه به دليل ضرورت هاى روزنامه نگارى شرق اين انتخاب زمانى صورت مى گيرد كه هنوز تعدادى فيلم باقى مانده كه نديده ايم. دوم اينكه من پيش از اين بر فيلم هايى كه قرار است انتخاب كنم يادداشت هاى مفصلى نوشته ام و...براى من امسال دو ويژگى انتخابى جالب برجسته تر شد يكى اينكه به هيچ عنوان توان رتبه بندى ميان سه فيلم يادداشت بر زمين، آفسايد و چهارشنبه سورى را نداشتم و به نظرم هر سه واجد رتبه نخست هستند- و البته سه ستاره. معمولاً براى چهار ستاره دادن به فيلمى دست و دلم مى لرزد(!) جالب تر اينكه اين سه فيلم سه جور مختلف اند. براى من (ببخشيد كه اين قدر از كلمه «من» استفاده مى كنم، سوءتفاهم نشود، بحث انتخاب هاى شخصى است ديگر!) فرم اثر شاخص مهمى براى لذت استتيك از آن است. بر همين مبنا است كه از يادداشت بر زمين خوشم آمد- يكى از پروسواس ترين آثار فرماليستى اين سال ها و بامزه اينكه بسيارى از همكاران اصلاً فيلم را نديده اند. اين را گفتم كه اگر اين فيلم نتوانست جايگاه مطلوبى در ليست انتخاب منتقدان به دست آورد باعث غصه خوردن كارگردان جوانش نشود. ميزانسن ها و كادرها و حركات دوربين فيلم آنقدر سطح بالا هستند كه فيلمنامه و بازى ها و تدوين كار را تحت الشعاع قرار مى دهند و شايد به همين دليل است كه بازى مثال زدنى بازيگر نقش نخست آن _ همان جنايت كارى كه ارتباط صميمانه اى هم با خدا دارد- كمتر ديده شد. «فهم تصوير» مهمترين ارزش اين فيلم است و اين گفته برخى دوستان را كه حمايت هاى فراوان از اين فيلم باعث چنين نتيجه اى شده قبول ندارم. آفسايد هم يك تجربه كمياب در سينماى ما است كه نه درگير جلوه هاى فرماليستى مى شود، نه درگير روايت پردازى كلاسيك و نه حتى درگير ساختار مستند؛ از همه اينها بهره مى برد و آرام آرام، تماشاگرش را تسخير مى كند و كليتى خلق مى كند كه چاره اى جز ستايش ندارد. بعيد مى دانم مخالفى براى اين فيلم وجود داشته باشد. مهمترين شاخص اين اثر «كارگردانى» است و اگر امكان رقابت را از او سلب نمى كردند، رقيب مهمى در اين عرصه بود. اصغر فرهادى در جشنواره امسال بهترين روايت گر كلاسيك بود و به گونه اى آموختنى، هم طرازى خجسته اى را در همه بخش هاى فيلمش خلق كرد. همه مى دانند كه ريتم در سينما چه جايگاه مهمى دارد و تا چه حد دشوار به دست مى آيد- البته ريتم مطلوب و متناسب با ساختار اثر. چهارشنبه سورى فرهادى نمونه موفقى در اين زمينه نيز هست. اينكه بازى هديه تهرانى تا اين حد سر زبان ها افتاده، به دليل تفاوت آشكار با بازى هاى قبلى او است- و البته كم نقص و موثر.يكى ديگر از فيلم هاى امسال كه هر چند به اندازه چهارشنبه سورى نيست اما يك سر و گردن از خيلى فيلم هاى ديگر بالاتر نشان مى دهد، «كافه ستاره» است. هيچ كدام از فيلم هاى قبلى سامان مقدم را دوست ندارم و گمان نمى كردم كه اين كارگردان بتواند فيلمى در حد «كافه ستاره» بسازد. اينجا نيز شاهد شانيت هم طراز همه بخش هاى تاثيرگذار اثريم. هر كارگردانى مى تواند صاحب نقطه عطفى در كارنامه اش شود كه اعتبارش را تغيير دهد (مثل دخترى با كفش هاى كتانى براى صدرعاملى). كافه ستاره مى توان اين نقطه براى او باشد و حيف است كه وقتى مى تواند چنين فيلمى بسازد، مكس بر پرده سينماها بيايد. به اين تازه رسيده مى توان دو ستاره داد كه معنايش خوب است.
    يكى ديگر از ويژگى هاى جالب توجه جشنواره امسال براى من- كه البته مى تواند نكته جديد هم نباشد، وجود برخى نكات مجزاى ستودنى در كليتى متوسط بود- و چه بسا غيرقابل قبول. محض نمونه نگاه كنيم به حضور استثنايى شكيبايى در يكى از ستاره هاى جيرانى كه فيلم ها را بالا مى كشد يا سكانس پايانى فيلم پر ايراد «قتل آن لاين» كه شهاب حسينى خودى نشان مى دهد و بازى هاى قابل قبول يكتا ناصر و گلاره عباسى در فرصت هاى محدود فيلم جنايى بامزه امسال (!) عليرضا داوودنژاد هم توانست از شر جانورانى كه بر نام فيلم هايش چنبره انداخته بودند خلاص شود و در «هوو» قصه بگويد. آدم هايى كه روى دستش نمى مانند و يكى دو سكانس جذاب هم درست مى كنند. اينكه نقش رضا عطاران به عنوان بازيگر نقش اول (و كسى كه تجربه كارگردانى دو مجموعه تلويزيونى طنز پرمخاطب هم دارد) در اين فيلم چگونه است، مناقشه جالب توجهى است. همچنين مريم كاويانى كه در بده بستان موفق با عطاران، سوژه معشوقه براى مردها را جذاب تر مى كند(!) البته خدا نكند كه هيچ مردى هوس اين كارهاى بد به سرش بزند و هميشه حق با زن ها است، به شرطى كه معشوقه نباشند- خصوصاً وقتى مسئول صفحه روزنامه، خانم محترمى است كه همسرش هم اهل مطبوعات و سينما است!مى توان تصادف بالاتر از حد استاندارد تصادف هاى سينماى ايران در فيلم «تقاطع» را هم در اين ليست آورد و صحبت درباره ميزان موفقيت در تقاطع آدم هاى پرشمار داستان را به وقت ديگرى موكول كرد. زاگرس محمدعلى نجفى را در حد و اندازه سفارشى بودنش، قابل قبول مى دانند و من ضمن اعلام عدم خوشامد شخصى ام، گبه مخملباف را مثال مى زنم. هر چند رضا كيانيان و مريلا زارعى در حد انتظار نبودند اما كيهان ملكى توانست توانايى هميشگى اش را در نمايش توأمان صلابت و عطوفت نشان داد. شايد با تلاش او بود كه آن نقش توانست جلوه شخصيتى بارزى پيدا كند. فيلمبردارى قابل قبول در آن فضاهاى تنگ و تاريك و تعليق پايانى اش چه در اجرا و چه در مونتاژ را هم مى توان به اين گزيده ها افزود. فصل پايانى شاعر زباله ها هم مى تواند قابل قبول تر از خود فيلم باشد، اثرى متوسط برمبناى يك فيلمنامه درجه دو مخملباف و با حضور ايثارگرانه ليلا حاتمى.فيلمبردار آلادپوش را هم از ياد نبريد.

سحر عصرآزاد
به طور حتم كسى از گفت وگو با نویسندگان یك مجموعه طنز، انتظار جدى بودن ندارد. بخصوص اگر این گروه، نویسندگان مجموعه طنز تلویزیونى «باغ مظفر» باشند. پیمان و مهراب قاسم خانى، امیر مهدى ژوله، خشایار الوند و حمید برزگر، نویسندگانى هستند كه در چند كار گروهى به سرپرستى پیمان، به گروه موفقى تبدیل شدند. مجموعه هاى «پاورچین»، «كمربندها را ببندیم»، «شب هاى برره» و «باغ مظفر» نتیجه این همكارى است. جمع كردن این گروه براى یك گفت وگوى گروهى از كارهاى نشدنى بود كه به لطف تك تكشان و همت وفاملك زاده، از روابط عمومى این مجموعه امكانپذیر شد. گفت وگو در اتاق مخصوص نویسندگان در لوكیشن مجموعه انجام شد.
ادامه مطلب