خودت نيستي علي خوشدستي

نويسنده: جواد طوسي


    وقتي «علي خوشدست» در شروع فيلم «تنگنا» داخل آن باشگاه دود گرفته كوچه ملي گفت: «شاردوازده وُگول»، تو همون عالم جواني و عشق سينما و بيليارد، حس عجيبي بهم گفت: «اين بازي آخر علي خوشدسته». وقتي علي قبل از شروع درگيري با اكبر و برادرانش دكمه هاي كتش را بست و با حسي كودكانه دست روي كتش كشيد، پيش خود گفتم: «او در اين دعوا كار دست خودش مي دهد.» وقتي علي در سكوت با خواهر و برادرش رخ به رخ شد، فهميدم غرور زخم خورده يعني چه؟ وقتي علي خوشدست با پاي خودش به مسلخ آمد و آنقدر از سوي اكبر و رفيقش كتك خورد كه بالا آورد، فهميدم جون كندن يعني چه؟ وقتي صادق در كمال خونسردي رانندگان كاميون را يك به يك مي كشت، فهميدم جنون يعني چه؟ وقتي كولي «سفر سنگ» رگ گردنش براي حق و عدالت بيرون مي زد و با عشق و خلوص نيت طناب بسته شده به سنگ آسياب را مي كشيد، فهميدم شعار را مي توان خوب اجرا كرد. وقتي بازپرس اماني «خط قرمز» شب وصلش با لاله را به مجلس بازجويي و شكنجه تبديل كرد و با بغض از گذشته پر مرارت و محله قديمي اش مي گفت، فهميدم عقده حقارت و تناقض ريشه يافته در يك وظيفه شناسي كور و مستبدانه يعني چه؟ شمايل سعيد راد در تجمع اين نقش هاي ماندگار و خاطره انگيز، بهانه خوبي براي اين گفت وگو بود. اما او براي من و خيلي از هم نسلانم، در «علي خوشدست» جلوه ديگري دارد. پسر بولينگ باز سروان خلبان حق پرست راد، با علي خوشدست قدكشيد... و هنوز اين جوان يك لاقباي سياهپوش و بدشانس، دست از سر نسل ما بر نمي دارد.
    •••
    •تا آنجايي كه حافظه ام ياري مي كند، شما در محله قديمي سنگلج تهران به دنيا آمده ايد ولي بعداً به منطقه شميران و قلهك نقل مكان كرده ايد. چقدر اين طي طريق و ريشه هاي خانوادگي باعث علاقه غريزي شما به سينما شد؟ از طرفي، با توجه به اوج و فرود و نقاط آسيب پذير سينماي ايران در آن دوران و شكل گيري جريان موج نو در اواخر دهه چهل، تا چه حد در جريان اين ركود و تحولات بعدي بوديد؟
    راستش من علاقه چنداني به سينماي ايران نداشتم...
    •اين به چه عامل يا عواملي مربوط مي شد؟
    من خيلي تحت تاثير محيط خانوادگي مان بودم. بعد از مرگ پدرم، همواره عموهايم از من مواظبت مي كردند.
    •پدرتان نظامي بود؟
    بله، خلبان نيروي هوايي بود. به دنبال برخي مسائل سياسي از سنگلج به شميران كوچ كرديم و مدتي همراه با فاميل هاي پدرم در قلهك بوديم. بعد رفتيم كوچه فردوسي كه در آخرين ايستگاه تجريش بود و انتهاي آن يك قبرستان بود كه تاسوعا و عاشورا تمام دسته هاي عزادار به آنجا مي آمدند. پشت اين قبرستان، منزل نيما يوشيج و جلال آل آحمد بود و سركوچه مان داريوش رفيعي زندگي مي كرد... پشت باغ منزل ما دبستان نيكي علاء بود كه در آنجا درس مي خواندم و حسين كلاني در آن موقع دونده خوبي بود و در تيم فوتبال محل بازي مي كرد. كلاس اول دبيرستان را در مدرسه شاپور تجريش گذراندم و مرحوم «جلال مقدم»، معلم انشايمان بود. تا آمديم بفهميم چي به چي است، ما را گذاشتند دبيرستان انديشه كه ماهيت ايتاليايي داشت و وابسته به انديشه دُن بسكو (شاخه اي از واتيكان كه در سراسر دنيا شعبه داشت) بود. قسمتي از اين مدرسه حالت شبانه روزي داشت و يكي از همكلاسي هايم «احمد نجفي» بود و فرهاد آئيش نيز در آنجا درس مي خواند.
    •چه فضايي در آنجا حاكم بود؟
    از نظر توجه به مسائل علمي و آموزشي، مثل مدرسه هاي «البرز» و «هدف» بود و در كنارش به ورزش نيز خيلي بها داده مي شد.
    •زمينه هاي فرهنگي و هنري چطور؟
    يك دسته موزيك داشتيم و هر هفته نيز فيلم مي ديديم كه همگي شان ايتاليايي بودند.
    •فيلم هاي سياه و سفيد نئورئاليستي هم در اين نمايش هاي هفتگي جايي داشت؟
    يواش يواش در كلاس ده و يازده با اين نگرش ها و سبك ها آشنا شديم. من تا گرفتن ديپلم، فقط سه فيلم ايراني ديدم. يكي «شب نشيني در جهنم» بود، ديگري «گنج قارون» و در دوراني كه به صورت حرفه اي بولينگ بازي مي كردم نيز فيلم «هاشم خان» ساخته محمد زرين دست را ديدم كه اين آخري برايم خيلي جذاب بود... بعدش در دانشكده كشاورزي كرج مشغول تحصيل شدم و پس از يك سال و نيم آنجا را رها كردم و جذب كار در قسمت تبليغات گروه كل صنعتي بهشهر شدم. در آنجا با «شاهين پر»، «محمدعلي سپانلو»، «احمدرضا احمدي» و «جلال مقدم» دمخور شدم و آنها را به بولينگ مي بردم. در بولينگ هم بچه هاي سينما مي آمدند .ابتدا قرار بود نقش اصلي فيلم فاتحين صحرا را بهروز وثوقي بازي كند ولي نهايتاً قرعه به نام «بيك ايمانوردي» افتاد و ما هم با آنها سر فيلمبرداري رفتيم. قرار نبود كه من در اين فيلم بازي كنم و اصلاً در آن موقع به بازيگري فكر نمي كردم و دوست داشتم خلبان بشوم. حالا نمي دانم به خاطر پدرم بود يا هيجان هايي كه اين كار داشت.
    •در بولينگ هم قهرمان بوديد؟
    بله جزء بازيكنان شاخص تيم ايران بودم و استادم كامبيز كياني (بولينگ باز خوب ايراني) بود.
    •با امير نادري چطور آشنا شديد؟
    او عكاس فيلم «فاتحين صحرا» بود. نمي دانم در سرش چه مي گذشت، و همانجا سر صحنه خيلي از من خوشش آمد.
    •فكر مي كنم فيزيك بدني و قد و قامت شما و همين حالت راه رفتن و افتادگي يكي از دست هايتان در اثر بازي بولينگ، در اين خوش آمدن نقش داشته است...
    بله، چون او مي نشست و بازي مرا به دقت تماشا مي كرد.
    •تا آنجا كه مي دانم، «خداحافظ رفيق» در يك شرايط بد اقتصادي ساخته شد. با توجه به حرف ها و نقل قول هاي مختلف، چه كساني نقش اصلي را در سرمايه گذاري اين فيلم داشتند؟
    بي اغراق مي توان گفت كه «خداحافظ رفيق» پايه گذار «نهضت سينماي ارزان» بود و پس از آن فيلم هاي زيادي از اين دست ساخته شد... يك روز جلال و امير نادري آمدند و گفتند تو بيا يك قسمت از كار را دست بگير من هم سرشوق آمدم و سهم خودم در كار تبليغاتي را فروختم و با آنها همراه شدم. كار با همت و فداكاري و تلاش همه بچه ها خوب پيش مي رفت و فيلم به نيمه رسيده بود كه پولمان ته كشيد... در آن زمان سقف «آريانا فيلم» را سوراخ كرده بوديم تا صحنه نقب زدن از اتاق محل اقامت سعيد و جلال در هتل پالاس به داخل جواهرفروشي را بگيريم. عباس شباويز مدير آريانافيلم صدايش درآمده بود. در اين وضعيت، باربد طاهري آمد و قبول كرد فيلم را به پايان برساند. خلاصه همه از عليرضا زرين دست و زكريا هاشمي و جلال تا شهيار قنبري و اسفنديار منفردزاده و زنده ياد فرهاد بدون چشمداشتي كمك كردند و فيلم به شكل آبرومندانه اي ساخته شد.
    •متاسفانه فيلم در شرايط نامناسبي (در ماه رمضان) اكران شد.
    بله، بعد از آن همه مرارت و وقفه، در نهايت يك اكران مرده نصيبش شد...
    •اگر بخواهيم براي سينماي خياباني در دوران شكل گيري موج نو تعريف مستقلي قائل شويم، «خداحافظ رفيق» يكي از نمونه هاي شاخص و قابل استناد اين نوع سينما است. فيلم با آنكه از يكدستي و انسجام كامل برخوردار نيست و حضور پرتحرك دوربين در بعضي صحنه ها تحميلي و آزاردهنده مي شود، ولي يك حس تجربي و نگاه صادقانه در آن موج مي زند. چقدر اين فيلم متكي به يك متن مكتوب از پيش نوشته شده بود و چقدر رخدادها و حوادث و موقعيت ها در سر صحنه شكل گرفت؟
    چيزي كه دست نادري به اسم سناريو ديده مي شد، چند ورق بود ولي جنس بازي ها كاملاً در انطباق با نشانه ها و مولفه هاي اين نوع سينما بود. نادري به اين جنس بازي اشراف داشت و مي دانست چه كار مي كند و چه مي خواهد. شما آن سكانس پاياني در راه آهن را در نظر بگيريد. آن سياهي لشكرها و آن نجابت كار... الان يك پروداكشن حرفه اي نمي تواند اين صحنه را بچيند. بين آن دو تا واگن ها ما واقعاً يك نور داشتيم و حجم گسترده سينما.
    •شما به آگاهي اشاره كرديد. اين آگاهي ريشه اش چه بود؟ فيلم ديدن زياد، پرسه زني امير نادري؟
    يك جوان جنوبي كه حالا مي خواهد در پوست انداختن توام با رياضت، خودش را در تهران خفه كند و حاضر است به خاطر كسب تجربه و به دست آوردن عاشقانه هايش به هر چيزي تن بدهد. ممكن است اين معايب و در به دري ها را يك آدم مغرور نتواند تحمل كند ولي امير نادري ابايي نداشت اين تجزيه و تحليل شما، وصف حال كامل امير نادري آن دوران است. او اعتماد به نفسش بي نظير بود و همان حس عاشقانه غريزي اش را به ما انتقال مي داد. امير جدا از عكاسي فيلم، با نويسندگان و فيلمسازهاي خوب و خوش فكري چون ابراهيم گلستان، مسعود كيميايي، ناصر تقوايي و عباس كيارستمي رفت و آمد داشت. پاتوق ما پيتزا پنتري بود كه شب ها بر و بچه هاي روشنفكر به آنجا مي آمدند. امير توي سينما بزرگ شده بود و خودش مي گفت كه در زادگاهش (آبادان) آپاراتچي و كنترلچي سينما بوده است. او مرتب به سينما مي رفت و بيشتر فيلم هاي خوب خارجي را در لاله زار مي ديد. من آن موقع تحت تاثير فيلم هاي «مشعل و كمان»، «دزد سرخ پوش»، «آيوانهو»، «آخرين قطار گان هيل»، «در بارانداز»، «غول»، «ماجراي نيم روز»، «زنده باد زاپاتا»، «تيرانداز چپ دست» و«وراكروز» بودم. امير مرا به ديدن فيلم هاي فرانسوي از جمله فيلم هاي ژان پي ير ملويل و كارهايي كه در آن آلن دلون و ژان پل بلموندو بازي داشتند مي برد.او بعدها سر فيلم «ساخت ايران» در نيويورك ده بار فيلم «راننده تاكسي» مارتين اسكورسيزي را به من نشان داد.
    •«خداحافظ رفيق» شباهت هايي به چند فيلم خوب خارجي مثل «ريفي في» ژول داسن و «جنگل آسفالت» جان هيوستن دارد. آيا اين فيلم ها را قبلاً ديده بوديد و خود امير نادري در طول كار به اين فيلم ها اشاره نكرد؟
    من نديده بودم، البته نادري «خداحافظ رفيق» را براساس يك ماجراي واقعي ساخت. به دور از هر تعصبي، من اين فيلم او را يك سينماي ناب مي دانم. تركيب آن هيجان، بي پولي، شوق امير نادري و من، نيرو و خلاقيت هاي بالقوه عليرضا زرين دست، اسفنديار منفردزاده و فرهاد، حس تجربي صادقانه اي است كه شما آن را در جزءجزء «خداحافظ رفيق» مي بينيد.
    • بله فيزيك و جنس خاص و متفاوت بازي هاي شما و زكريا هاشمي و جلال، شكل راه رفتنتان، هويت داشتن شهر و حضور زنده و ديناميك دوربين ريتم و ضرباهنگ مناسب فيلم و ...، همه به اين كار تشخص مستقلي داده اند. از طرفي، شكل گيري و دوام يك نوع سينماي خياباني ريشه دار و منطبق با شرايط اجتماعي دوران خود را در همين فيلم و فيلم هاي ديگري مي بينيم. شخصيت هاي محوري اين فيلم ها، آدم هاي مطرود و واخورده و فرودستي هستند كه انگار هيچ گريزي از تقدير و سرنوشت محتومشان ندارند. مثلاً شما سه نفر در «خداحافظ رفيق» با آنكه داراي تحصيلات آكادميك در زمينه بازيگري نيستند، خيلي خوب توانستيد از عهده نقش هايتان برآييد.
    اين به شناختي كه نادري از آن آدم ها داشت برمي گردد. مثلاً من آن جور لباس تا آن موقع نپوشيده بودم. وقتي امير گفت كفش كلارك پايت كن و تي شرت مشكي بپوش و موهايت را كوتاه كن و سبيل بگذار، اين آدم را نقاشي كرد. او حتماً راه رفتن مرا به دقت ديده بود و تشخيص داد كه اين لباس برايم مناسب است و يا نهايتاً تشخيص داد كه بايد كاپشن را دستم بگيرم. حتي گاهي اوقات امير با لجبازي مرا عصباني مي كرد، يا در حين راه رفتن مي ديديم بيخودي داريم مي خنديم و متوجه نبوديم كه دوربين دارد فيلم مي گيرد و بعد بهترين صحنه ها درمي آمد. نادري از همان موقعي كه شروع كرد، تاليفش درست بود. او قهرمان يا آرتيست بزن بهادر نمي خواست بلكه آدم هايي را مي خواست كه با همين لختي، در آن فضاي معصومانه و با خشونت آميخته شده، حضور يابند و تن به يك كشمكش ناگزير بدهند. امير نادري هدف داشت و مي دانست يكي از فيلمسازان موفق ايران مي شود. يادم است اواسط فيلم «خداحافظ رفيق»، شمه اي از آدمي كه تير به پايش خورده را برايم تعريف كرد... اسم اصلي فيلمنامه «تنگنا»، «حادثه» است.
    •با آنكه «خداحافظ رفيق» از نظر خطوط روايتي قصه و شكل يابي ماجرا از يك هويت مندي كامل اينجايي برخوردار نيست و نمونه هاي مشابهش را در فيلم هاي آمريكايي و فرانسوي ديده ايم، ولي با اين حال آدم ها و مناسبات و كشمكش هاي ميانشان قابل باور است و زمينه انطباقي دارد. در آن مقطع (اواخر دهه ۴۰ و اوايل دهه ۵۰) روابط و مناسبات جامعه شهري به تبع مسائل مختلف اقتصادي، فرهنگي، اجتماعي و سياسي در كانون بحران قرار داشت؛ به گونه اي كه مرز ميان دوستي و دشمني، عشق و نفرت بسيار ناچيز شده بود. ما اين رفتارشناسي اجتماعي را در «خداحافظ رفيق» و جنس بازي ها و روابط ميان سه آدم اصلي فيلم مي بينيم و فضاسازي و انتخاب لوكيشن و شكل دكوپاژ و تدوين در خدمت اين روانشناسي فردي و نگاه جامعه شناختي است.
    بله، اين توازن و هماهنگي به شكلي صورت گرفته كه ديگر براي بار دوم محال است با همين امكانات بتوان به طرف اين سوژه رفت. الان بسياري از فيلم سازان در كار اولشان از امكانات لازم برخوردارند، اما خداحافظ رفيق اصلاً با تعاريف سينماي آن موقع جور درنمي آمد. ادبياتش چيز ديگري بود، طوري كه من بدون آنكه متوجه باشم نقش خسرو را بازي كردم. فقط يك صحنه اي بود كه امير به من گفت كراوات بزن! من از كراوات خيلي بدم مي آيد، چون شش سال در مدرسه شبانه روزي مدام كراوات مي زدم. در وهله اول گفتم كراوات نمي زنم، بعد متوجه شدم او چه هدفي دارد. در واقع آدمي با اين ظاهر غلط انداز مي تواند مدير هتل را گول بزند.
    •كسي به امير نادري نگفت كه اين بدعت گذاري ها و ساختارشكني ها ممكن است در مورد تماشاچي بدعادت كرده آن زمان جواب ندهد؟ مثلاً يك نمونه بارز كه در فيلم خداحافظ رفيق مي بينيم، همين حركات بيش از حد دوربين روي دست است.متاسفانه شاهد بوديم كه فيلم در اكران عمومي فروش خوبي نداشت.
    ببينيد، به هرحال تماشاچي آن دوران به چنين نگاه و فضايي عادت نداشت. روي همين اصل، سياستگزاران اصلي سينما دوست نداشتند اين نوع فيلم ها به موفقيت دست يابند. اتفاقاً من معتقدم اگر همين فيلم در شرايط مناسبي اكران مي شد و تبليغات خوبي برايش در نظر گرفته مي شد، مي توانست نقش جريان سازي داشته باشد.
    •پس شما عقيده داريد كه «خداحافظ رفيق» را بايكوتش كردند؟
    دقيقاً، در ايران فيلم كه الان خانه سينما آنجاست، آنونس بسيار خوبي براي فيلم ساخته شد. ولي متاسفانه سينماي كافي و مناسب براي اكران عمومي به آن داده نشد و تبليغات خوبي در نشريات درباره اش صورت نگرفت و ظرف پنج، شش روز از اكران عمومي برداشته شد. حتي تهيه كننده فيلم كه بعداً باز هم از اين نوع فيلم ها ساخت، خودش زياد راغب نبود كه اين كارش فروش كند، چون وابسته به همان جريان غالب و كليشه اي بود. او اين فيلم را به عنوان سوپاپ اطمينان و پز فرهنگي و همگامي با سينماي آوانگارد ساخته بود. در اين شرايط نامساعد و بي رحمانه، خداحافظ رفيق فيلم بسيار جون دار و مخالف تمام قواعد بازي سينماي آن موقع بود. يادم هست كه تيتر روي جلد مجله فردوسي اين بود: «سعيد راد آمد» و جالب اينكه من در زمان اكران عمومي «خداحافظ رفيق» شش، هفت فيلم بازي كرده بودم اما چون نادري تا آن موقع فيلم را به كسي نشان نداده بود، خيلي ها از او مي پرسيدند اين آدم شر كه دست راستش بلندتره و خوب راه مي ره كيه؟ مثلاً عباس پهلوان سردبير هفته نامه فردوسي و هيات تحريريه آن مجله، فيلم را ديده بودند و خوششان آمده بود، يا محمدعلي سپانلو در كافه نادري به امير نادري گفته بود كه از بازي من خيلي خوشش آمده...
    •قبل از اينكه به فيلم مهم تان «تنگنا» بپردازيم در مورد «كافر» فريدون گله چه نظري داريد؟ در آنجا هم ما با شخصيت متفاوتي از شما در نقش مهدي كافر روبه رو هستيم كه اطلاق «لمپن» در مورد اين آدم را منتفي مي سازد. مثلاً توجه كنيم به نقطه اتكاي عاطفي و عاشقانه مهدي كافر به دختري كه ما اصلاً در طول فيلم، حضور توامشان را در كنار يكديگر نمي بينيم و چقدر مهدي به او نگاه نجيبانه اي دارد يا آن مريد و مراد بازي ها، آن دسته بندي هاي سنتي و يا آسيب پذيري مهدي كافر در برابر مدرنيسمي كه در پرسوناژ فرخ ساجدي خلاصه شده است.
    اين به عقيده من، حس غريبي است كه خوب نوشته شده بود با آنكه فيلم اجراي قابل قبولي داشت، ولي فروش خوبي نكرد. قرار نبود به اين نوع سينما بها داده شود. نمي خواهم قضيه را مافيايي كنم ولي در آن موقع حوصله و تحمل اين جوان هاي خوش فكر را نداشتند. مثلاً تهيه كننده فيلم كافر (حميد مجتهدي) يكي از تهيه كنندگان حرفه اي آن دوران بود ولي خودش از «كافر» خوشش نمي آمد. كافر فيلمي بود كه هم لوكيشن هاي بزرگ و متعدد داشت، هم افراد زيادي توي آن بازي داشتند. زنده ياد فريدون گله آدم حساسي بود كه خيلي خوب مي نوشت و من مجذوب شخصيتش بودم. او قول بازي در سه فيلم بعدي اش را به من داد، ولي همان جريان غالب نگذاشت اين همكاري ادامه پيدا كند.
    •به هر حال مهدي كافر در سينماي موج نو آن زمان، شمايل متفاوت و جذابي داشت. آن جمله نيچه در ابتداي فيلم و آن شكل خروج شما از زندان و حركت مصممانه تان در فصل عنوان بندي، پيش درآمد مناسبي است براي آشنايي بيننده با ابرمرد مورد نظر فريدون گله و بعد در طول فيلم، جايگاه و ظرفيت هاي واقعي و موقعيت ضربه پذير اين انسان برگزيده را مي بينم. آيا فريدون گله بستر لازم براي همذات پنداري شما با اين نقش را فراهم كرد يا اين مهم را به خودتان محول كرد؟
    من «مهدي كافر» را نمي شناختم. يك روز در خانه فريدون گله بودم و او خيلي باشور و شوق مي خواست شخصيت فيلمش را برايم تعريف كند. مي گفت سعيد چيزي مي خواهم بسازم كه قهرمان جديد باشد. اين را در آنونس فيلم هم گفت: «سعيد راد در نوع جديد قهرمان». او مي خواست هيچ وابستگي به فيلم قبلي نباشد و دنبال ابداع بود. بين شخصيت گله و نادري يك فاصله قاره اي بود. گله در آمريكا تحصيل كرده بود بعد به ايران آمده بود، ولي امير نادري درست نقطه مقابل او بود.
    •خوب رسيديم به «تنگنا» كه چه در كارنامه سينمايي امير نادري، چه در تاريخ سينماي ايران و چه از نظر جنس بازيگري و محوريت تمام عيار يك ضدقهرمان خاص و در عين حال اينجايي، يك نمونه استثنا و به يادماندني است. اين شخصيت علي خوش دست، چطور شكل گرفت و چه شد كه امير نادري از آن سه شخصيت محوري فيلم خداحافظ رفيق، روي شما متمركز شد؟
    زماني كه امير نادري خداحافظ رفيق را مي ساخت، يك جورايي پز مرا به دوستانش مي داد. يادم هست سرصحنه فيلم قيصر در حياط آريانافيلم منتظر امير نادري بودم و او و آقاي كيميايي داخل اتاق بودند. نادري مرا صدا كرد و به آقاي كيميايي گفت: «اين آرتيست من است.» من مثل خود امير رك و پرخاشگر و معترض بودم و زيربار هيچي نمي رفتم و در بولينگ براي خودم موقعيتي داشتم. يادم هست امير مي خواست «تنگنا» را يك جوري مثل «خداحافظ رفيق» بنيان بگذارد. اما خستگي و مرارت آن كار، امانش را بريده بود. خب من هم موقعيت اين را پيدا كرده بودم كه بتوانم يك پولي جور كنم و حالا توي بورس بودم. در اين شرايط، علي عباسي پيدايش شد و با حسن نيت قبول كرد روي اين كار سرمايه گذاري كند.
    

    •اين يك حقيقت تلخ و قابل تكرار است كه فيلم هايي مثل «تنگنا» و «خداحافظ رفيق» امير نادري، «سه قاپ» زكريا هاشمي، «رضا موتوري» مسعود كيميايي، «خواستگار» علي حاتمي و... در دوران خودشان مهجور مي مانند، ولي در يك دوره تاريخي ديگر ارزش هاي واقعي شان كشف مي شود. مثلاً در حال حاضر يكي از فيلم هاي عمر بسياري از علاقه مندان سينما در مقاطع سني مختلف، همين فيلم تنگنا است.
    اين چيزي نيست كه صرفاً شامل حال ما باشد. در سينماي ديگر كشورهاي دنيا نيز از اين نمونه هاي تاريخي كم نيستند. مثلاً در مورد بعضي فيلم ها و فيلمسازان (از جمله جان فورد) همواره مي توان به كشفي تازه رسيد. شما الان اگر همين فيلم تنگناي سياه و سفيد را با آن فضاي تلخش به درستي نمايش دهيد، يكي از فيلم هاي پرفروش خواهد شد. سينماي ايران در شرايط فعلي نياز جدي به قدرت پخش دارد. در آن موقع من و امير هر دو مدعي بوديم و كوتاه نمي آمديم. اين باعث مي شد كه حتي اگر مي گفت: «سعيد بپر» بپرم؛ چون به او تكيه داشتم و اين باور را به من داده بود. من آن موقع، يك طلبه و بازيگر ناشناخته و بدون قالب هاي تكنيكي بودم و سعي مي كردم ويولن خوش دستي باشم كه نوازنده خوب با آن بزند. البته سر اين موضوع هميشه با بهروز وثوقي اختلاف نظر داشتم. او معتقد بود كه بازيگر، ابتدا به ساكن يك چيزهايي در درونش هست كه آن را به نقش محوله اضافه مي كند. من مخالف بودم و مي گفتم كاراكتر را مولف خلق مي كند و بازيگر بايد به عنوان يك عامل ابزاري و اجرايي، با درگيري حسي با آن نقش، در اختيار كارگردان باشد.
    •واقعاً به اين گفته اعتقاد داريد يا متواضعانه به اين قضيه نگاه مي كنيد؟
    صد درصد اعتقاد دارم. در مورد كارگرداني مثل كيميايي كه كولي «سفر سنگ» يا اماني «خط قرمز» را نوشته، من تنها مي توانم آن فرمي را كه او از من مي خواهد تقويت و شخصيت اش را درست اجرا كنم.
    •به هرحال يك بازيگر صاحب سبك، از يك سري ويژگي ها و پوئن هاي مثبت و قابليت هاي بالقوه برخوردار است و با چنين پشتوانه اي كارگردان را براي انتخاب ترغيب مي كند. فرضاً جدا از مسائلي كه شما اشاره كرديد و زمينه ساز انتخاب و استمرار همكاريتان با امير نادري شد، از فيزيك مناسب برخوردار هستيد. آن افتادگي يكي از شانه هايتان و حالت راه رفتنتان به شكلي با آن قواعد حرفه اي سينماي نوستالژيك ما پهلو مي زند. تصور مي كنم امير نادري هم در ضمير ناخودآگاهش شما را با بعضي از بازيگرهاي مطرح و خوش فرم آن دوران انطباق مي داد.
    به هرحال، باز او بوده كه اين را كشف كرده است. همكار عزيزم بهروز وثوقي سينما را مثل من شروع نكرده و خيلي مرارت كشيده است. او ابتدا دوبلور بوده، بعد سياهي لشكري تا نقش هاي فرعي و منفي را طي كرده و به نقش هاي اصلي تر رسيده است. منكر استعداد بهروز وثوقي نيستم، اما واقعاً اگر كيميايي نبود، او چه وضعيتي داشت؟
    •آيا فكر نمي كنيد امير نادري ناخودآگاه تيپ و شمايل «پل نيومن» و شخصيت او در بيلياردباز رابرت راسن را در شما ديد؟
    شايد.
    •اين را به شما علني نگفت؟ مثلاً در مورد «بيلياردباز» با هم صحبت نكرديد؟
    من در «خداحافظ رفيق» هم صحنه بيليارد داشتم. شما باور مي كنيد من دو بار بيشتر چوب بيليارد دستم نگرفته ام، زيرا از اين بازي خوشم نمي آيد.
    •اما در سينما يكي از خوش دست ترين بيلياردبازها هستيد، مگر «اودار» كردن شما در شروع فيلم «تنگنا» را مي توان فراموش كرد؟
    شما حضور حرفه اي مرا مي بينيد.
    •شما به ممارست و انضباط كاري اعتقاد داريد؟
    اين چيزي است كه تاليف به من مي دهد. فرضاً اگر امير نادري مي رفت پشت ويزور مي ديد كتف من بالاتر است، اين را به ياد داشت كه در بيلياردباز كنار «پل نيومن»، كارگرداني بوده كه با او حرفه اي كار كرده است. امير در همين صحنه شروع فيلم تنگنا در باشگاه بيليارد گفت: «خب دوربين اينجا است آقاي الوندي، سعيد شارو بزن!» من بلد نبودم اما در اينجا آن زاويه اي كه او تعيين مي كند و آن فرمي كه مي دهد، آن لباسي كه تن ات مي كند و آن بك گراندي كه برايت مي گذارد، اهميت پيدا مي كند. من در فيلم «ساخت ايران» امير نادري بوكسور بودم، در صورتي كه در زندگي ام اصلاً بوكس بازي نكرده بودم. رفتم كلاس «بابي چاكر» (مربي محمدعلي «كلي») كه مربي طراز اول بوكس بود. آن موقع ساعتي ۷۰ دلار كلاس بوكس اش بود و در كنارش ورزش كردم... زماني كه امير در «ساخت ايران» دوربين را مي كاشت، مرا بوكسوري كه در تصورش بود مي ديد، حالا سيلوستر استالونه در «راكي» بود، كرك داگلاس در «جنگل مربع» بود، نمي دانم. من به شما قول مي دهم اگر ضوابط و روابط دست و پا گير و تحميلي آن زمان نبود، امير نادري دو فيلم بلند بعدي اش را با من مي ساخت.
    •يعني افراد ديگري تصميم گيرنده بودند؟
    بله، سر فيلم «تنگسير» خيلي حرف و حديث ها بود. حتي «صادق چوبك» هم با او در افتاد. با اين همه «تنگسير» (با امكانات آن موقع)، پروداكشن قابل قبول و گروه بازيگري خوبي داشت و ما در آن بازي هاي فوق العاده اي از بهروز وثوقي، عنايت بخشي و زنده ياد پرويز فني زاده مي بينيم. آيا مي دانيد اولين كانديد ايفاي نقش «ناخدا خورشيد» من بودم؟ همين فيلم مورد علاقه شما و خيلي ها - تنگنا- يكي از بهترين «Casting»هاي سينما را داشت. حتي امير در مورد لوكيشن اين فيلم نيز كوتاه نيامد و بيش از دو هفته وقتش را صرف اين كار كرد.
    •آيا خودتان قبلاً به منطقه مفت آباد و خيابان صفا كه يكي از بهترين لوكيشن هاي فيلم به شمار مي آيد، سري زده بوديد؟
    نه، اصلاً تا قبل از فيلمبرداري اين صحنه ها نرفته بودم. امير چون خودش عكاس بود، معماري، زاويه و نور و جزئيات را مي شناخت. مثلاً آن انتخاب گرام «تپاز» كه علي خوش دست قصد فروش آن را در «پشت شهرداري» دارد، مي دانيد يعني چي؟
    •بله اين نكته اي كه شما مي گوييد كاملاً درست است. وقتي او فيلمبرداري مثل جمشيد الوندي را انتخاب مي كند كه مثل خودش فاقد تحصيلات آكادميك است و به حس و غريزه اتكا دارد، به همان شناخت درست پي مي بريم. فيلمبرداري «تنگنا» يكي از بهترين سياه و سفيدهاي آن دهه از لحاظ نورپردازي و فضاسازي است. بخش قابل توجهي از فيلم در هواي ابري، فضاهاي بسته و كم نور مي گذرد كه نياز به نورپردازي دقيق دارد. مثلاً همان فصل عنوان بندي و خيابان هاي خلوت و باران خورده و كوچه پس كوچه هاي لاله زار در يك صبح زود را در نظر بگيريد، حال و هواي اين نماهاي كوتاه متوالي به گونه اي است كه انگار حادثه اي مي خواهد اتفاق بيفتد.
    به عقيده من هنوز تيتراژ اين فيلم يكي از بهترين و هنرمندانه ترين تيتراژهاي سينماي ايران است. شما درد و خفقان را از همان شروع حس مي كنيد.
    •پس از آنكه در انتهاي فصل عنوان بندي، دوربين از پشت پنجره به داخل باشگاه بيليارد سرك مي كشد، پيامد آن نمايي از شما (در نقش علي خوش دست) در حين زدن شار بيليارد است. معارفه بيننده با علي خوش دست از طريق همين نما به شكلي است كه اگر با سينما قرابت و تعلق خاطر و حس عاشقانه اي داشته باشد، حدس مي زند كه او سرنوشت و آخر خط تلخ و ناگواري دارد. آيا اين شكل راه يابي تماشاگر به داخل محيطي كه نطفه حادثه اي دارد در آن بسته مي شود، از پيش نوشته شده و جزء دكوپاژ بود؟
    بداهه سازي در جايي مثل بسته شدن دكمه كت از سوي من و دست كشيدن روي آن يا آنجا كه جلوي در باشگاه چاقو مي زنم و بلافاصله خودم را كنار ديوار مي كشم، شكل گرفت... البته امير از قبلش، يك روحيه اي به من داده بود تا ترس ها و واكنش ها و شجاعت و اندازه علي خوش دست را ياد بگيرم. امير جنس خشونت آن آدم ها و روابط ميانشان و نوع نگاه و بغض شان را خوب مي شناخت. اين هست كه مي گويم تاليف، تاثير مستقيم روي بازيگري مثل من مي گذارد.
    •در شرايطي كه شما به لحاظ پايگاه اجتماعي و طبقاتي تان زياد با افراد فرودست جامعه برخورد نداشتيد، در اين صحنه مي بينيم كه شكل اودار كردن شار و سيگار كشيدن شما و برداشتن آن از گوشه لبتان از قسمت ته سيگار با دو انگشت شست و جانبي و گذاشتن سيگار در كنار لوز (سوراخ) ميز بيليارد، چقدر با جنس طبقه علي خوش دست و رفتار و كمپكس هاي نمايشي شان همخواني دارد...
    ببينيد اين خلق مي شد. امير هميشه با آن طنز خاصش مي گفت: «زاغول تو خودت نيستي، علي خوش دستي.» براي همين، طوري سيگار مي كشيدم كه آدمي مثل علي خوش دست مي كشيد. در صحنه ديگري امير از حالت نشستن من لب كرسي ناراضي بود. او درست مي گفت، زيرا به دليل كوتاه بودن ارتفاع لب كرسي، فيزيك من آن طوري نبود كه علي خوش دست مي نشيند. امير زاويه را عوض كرد و اين اشكال برطرف شد. كلاً او در تمام مدت فيلمبرداري «تنگنا» مرا عصبي نگه داشت.
    •شرايطي هم ايجاد مي كرد تا شما عصبي و كلافه شويد و خود را در موقعيت واقعي محيط حس كنيد؟
    اگر برايتان بگويم حيرت مي كنيد. در صحنه اي كه من و نوري كسرايي (در نقش پروانه) به يك خرابه پناه برده ايم، هر دويمان از بوي كثافت و تعفن، عق مي زديم.
    
    
    •در همين شروع فيلم «تنگنا» كه من خيلي روي آن تامل كردم، جنس بازي شما تركيبي است. يعني تلفيقي از يك خونسردي اوليه كه رفته رفته به يك حق طلبي و برآشفتگي و سپس اضطراب و نگراني و كنش آني و هراس، تبديل مي شود. در واقع ما در اين فصل هر چه جلوتر مي رويم، به يك نقطه بحران و حالت انفجاري نزديك مي شويم. اين بحران و آشوب، فراتر از فضا و محيط خودش را در بازي ها بروز مي دهد. ما هر چقدر بخواهيم براي يك سينماي حسي و غريزي تعريف مستقلي قائل باشيم، بخش قابل توجهي از آن برمي گردد به خلاقيت هاي فردي و دروني كه شايد توضيح دادني هم نباشد... مثلاً وقتي كه علي خوش دست از باشگاه بيرون مي آيد در آن حالت تدافعي، شانه و قامتش را به ديوار تكيه مي دهد. در برابر آن تهاجمي كه از ناحيه سه برادر صورت مي گيرد، اين نقطه توقف و ايستايي و اين حالت توامان تهاجم و تدافع در جنس بازي شما و زاويه هوشمندانه دوربين به خوبي انعكاس يافته است. علي درحالي كه چاقو به دست گرفته فضا و آدمي را مي خواهد پس بزند. حسن در اين موقعيت به سوي علي هجوم مي آورد و بر اثر برخورد شكمش با تيغه چاقو مرگش رقم زده مي شود. ما (در يك بازي تركيبي) آميزه اي از هراس و اضطراب و نگراني در چهره علي مشاهده مي كنيم. انگار كه مي خواهد از اين مخمصه نجات پيدا كند. اين شيوه بازي در سينماي ايران كمتر اتفاق مي افتد.
    اگر فرضاً اين كار در «پلاتو» انجام مي شد، مطمئن باشيد آن اضطراب در نمي آمد. اصلاً خود «كوچه ملي» باران خورده در ساعت شش صبح، اضطراب داشت. ترس از اينكه صاحب باشگاه بيليارد ديگر راهمان ندهد، نم نم باران و آن غيظي كه از گرسنگي در ما بود، سيگار كشيدن بدون چايي، همه اينها اضطراب و پريشاني را در ما دامن مي زد. نبوغ نادري در اين بود كه مرا بي رحمانه و خلع سلاح شده در اين فضا و موقعيت قرار مي داد. او اهل اين نبود كه بگويد: «سعيد جان اينجا مي آيي؟ اين ترس ات را نمي خواهم، يك كمي كمترش كن.»
    •آيا از كوره هم درمي رفت و بدقلقي هاي خودش را داشت؟
    شديداً، در تمام طول فيلم فضا عصبي بود. من بر اثر تداوم دويدن و لنگيدن، سه جفت كفش «كلارك» سوراخ كردم و شست پايم پوست انداخت. طوري شده بود كه بعد از اتمام فيلمبرداري فكر مي كردم بايد همچنان بلنگم.
    •در صحنه كله پزي، يك نماي كوتاه ظريف داريم. علي در حين صحبت با صاحب مغازه و طلب پول از او، ناخودآگاه كف دستش را به محل زخم گوشه چشمش مي سايد. مي شد اين قسمت را با كلام بي انقطاع علي گرفت ولي همين حركت كوتاه دست، هيئتي باورپذيرتر از علي ارائه مي دهد.
    (باخنده) در مورد اين صحنه مي خواهم اقراري صادقانه بكنم. بر اثر مشاهدات عيني من در آن موقعيت اتفاقي كه آنجا رخ داد، نزديك بود كه بزنم زير خنده. خوب اگر چنين عكس العملي نشان مي دادم، امير پوست مرا قلفتي مي كند! اما من با يك عكس العمل به موقع، هم خودم را كنترل كردم و هم حسي منطبق با شرايط جسمي و روحي علي ارائه دادم.
    •يكي از ويژگي هاي بارز فيلم «تنگنا»، نوع نگاه ها است كه بعضاً گوياتر از هر كلامي است. مثلاً صحنه اي كه مادر علي دارد با صداي بلند راجع به نامه عاشقانه اي كه از داخل كيف خواهر علي به دست آورده سخن مي گويد، تلاقي نگاه علي و خواهرش فراموش نشدني است. در نگاه شما حس غيرت و تعصبي فروخورده و آميخته با شماتت خود است و در نگاه خواهر علي، حسي توام با شرمساري...
    شما باور مي كنيد بازيگر نقش خواهر علي، بهتر از من در آن صحنه كار كرد؟ ببينيد چقدر او حساب شده خودش را جمع مي كند. امير همان شخصيتي را كه موردنظرش بوده، از او خلق كرده و جلوي دوربين برده است.
    •يك نمونه به يادماندني در اين فصل خانه، جايي است كه يكي از افرادي كه توي درگيري بوده و هواي علي را دارد، دم در خانه علي مي آيد و خبر مردن «حسن» را مي دهد و از علي مي خواهد اگر توي هچل افتاد، اسم او را نياورد. علي خوش دست با رفتن او، دستش را روي ديوار آجري حياط مي كشد و صورت زخمي اش را در سكوت متوجه مادرش كه پشت پنجره ايستاده مي كند. انگار كه او با كانون خانواده و خاطراتش وداع و خالي شدن زير پايش را حس مي كند.
    نوع كار كردن امير در طول فيلم، خيلي به بازيگر كمك مي كرد. مثلاً او رج نمي زد و به بازيگرش اجازه مي داد كه حس موردنظر را خوب القا كند.
    •نگاه هاي «علي خوش دست» در فصل حضور اوليه اش در تاكسي، يك حس دروني را به بيننده انتقال مي دهد. انگار كه ما نيز از زاويه ديد «علي خوش دست» به آن گذشته خوش و خاطره انگيز و در تعارض با اين موقعيت بحراني و مخمصه آميز رجعت مي كنيم. ما اين خود نگريستن را در بازي شما در اين صحنه مي بينيم. تداوم اين بازي حسي و دروني را در فصل بعدي كه علي به خانه اشرف (شهرزاد) مي رود شاهديم كه در نقطه مقابل بازي بيروني شهرزاد قرار دارد و نقطه مكمل يكديگر مي شوند يا در انتهاي فصل نمايشگاه ماشين، از ديد «علي» شاهد رفتن صاحب نمايشگاه (آقاجلال) به آن سمت خيابان و صحبت با يك مشتري هستيم. در شرايطي كه آقاجلال تلاش مي كند اين مشتري را از دست ندهد، در جلوي قاب دود اسفند يك نفر دوره گرد، صورت اندوهگين علي خوش دست را مي پوشاند. همه اين نگاه ها به نوعي ما را به درون منقلب علي خوش دست مي برد. رابطه امير نادري با شما در اين قسمت ها چطور بود؟ آيا با تمهيد خاصي شما را در اين موقعيت ها قرار مي داد؟
    او گفت: «يك سقوطي در تو ايجاد شده و حالا در اوج استيصال داري پيش كسي مي روي كه خوشايندت نيست.» يا در مورد گرام تپازي كه خيال فروشش را داشتم، گفت: «اين تنها ثروت و دلخوشي خواهرت است.» من تا آن موقع، شناختي از جنسيت ضعف در يك كاراكتر نداشتم و اصلاً فكر نمي كردم بايد روزي به يك زن التماس كنم تا كاري برايم انجام بدهد.
    •به هر حال اين شيوه بازيگري تصويري كه از «علي خوش دست» ارائه مي شود به گونه اي است كه ما او را يك لات بي سروپاي ماشين دزد نمي بينيم. آدمي است كه گاهي اوقات در خلوت خودش يك نقطه و حس عاطفي دارد و تماشاگر به عنوان يك انسان با او مواجه مي شود. او در عين بي هويتي ظاهري با اين نوع نگاه هاي نافذ و مات و عاطفي اش به نوعي هويتمندي باطني مي رسد. در واقع، امير نادري با شخصيت «علي خوش دست»، تصوير كاملاً متفاوتي از ضدقهرمان هاي حاشيه نشين و واخورده سينماي خياباني آن دوران ارائه مي دهد.
    دقيقاً همين طور است، براي اينكه امير معتقد بود علي خوش دست آدمي است كه سر سفره بزرگ شده، ولي مشكلات و كمپلكس هاي فردي و اجتماعي خودش را داشت. اين طور آدم ها ناخودآگاه شر بار مي آمدند، زير بار زور نمي رفتند و كلاً معلول يك شرايط بد اجتماعي بودند. اگر علي لمپن بود، در آن صحنه اي كه يوسف سياه و نوچه هايش قصد تعرض به دختر مورد علاقه او را دارند، آن قدر معترضانه واكنش نشان نمي داد. او در عين ناتواني و استيصال براي در امان ماندن دختر مورد علاقه اش در آن بيغوله خود را به آب و آتش مي زند زيرا با اخلاق و شرافت فردي بيگانه نيست. اين را هم بگويم كه نادري به شدت از جماعت لمپن و نامرد بدش مي آمد و بدجوري قهرمانش را جلوي اينها مي انداخت تا نفرتش را نسبت به آنها نشان دهد.
    •نوع گريم كبودي و زخم صورت علي خوش دست، در بهتر شدن حالت ميميك چهره اش خيلي موثر بوده است.
    مطمئن باشيد كه نادري از همان زمان خلق اين شخصيت به زخم صورتش فكر كرده بود. البته آن موقع مثل الان گريمور و اين چيزها نبود. امير نادري يك تنه هم مديرتوليد، هم عكاس و هم گريمور بود.
    •نكته جالب اينكه ظاهر و لباس علي خوش دست و كلاه مشكي اش و شكل سيگار كشيدنش الگوي عده اي از جوان ها شده بود. او تركيبي از تيپ و شخصيت بود.
    بله، علي خوش دست در آن سيستم اجتماعي، مابه ازا داشت و از وجوه عاطفي خالي نبود و براي افراد خانواده اش دل مي سوزاند. اين بافت دراماتيك و خط تراژيك را بايد مديون همكاري و همفكري خوب امير نادري و محمدرضا اصلاني دانست.
    •اين نوع لباس و پوشش يكدست سياه، هم با آن وضعيت تراژيك و اندوهبار علي خوش دست انطباق داشت و هم با تيپ شناسي اجتماعي آن دوران پهلو مي زد.
    همين طور است، يك چيزي را در مورد امير نادري بگويم. او در ميان بچه هايي كه در پيتزا پنتري مي نشستيم و صحبت مي كرديم، كمتر با كسي مشورت مي كرد مگر اينكه او را در آن تفكر غالب بداند.
    •يكي از ويژگي هاي بصري «تنگنا» نوع مواجهه دوربين با راه رفتن ها و دويدن هاي شما در كوچه پس كوچه هاي باريك منطقه مفت آباد و خيابان صفا در ميدان فوزيه سابق است. مثلاً در فيلم «طوقي» زنده ياد علي حاتمي آن تعقيب و گريز بين آسيدمرتضي و مصطفي («ناصر ملك مطيعي» و «بهروز وثوقي») در كوچه ها و مناطق سنتي و مذهبي شهر كاشان در يك روايت پردازي كلاسيك و نوستالژيك معنا پيدا مي كند. ولي اينجا دويدن هاي شما انگار زبان، نگاه و گستره اجتماعي مورد نظر امير نادري را كامل مي كند. اگر اين شكل دويدن را نداشته باشيم، انگار در آن نشانه شناسي اجتماعي كه با بافت طبقاتي علي خوش دست و محيط زندگي اش زمينه انطباق دارد، احساس خلأ مي شود. در واقع شما با اين شكل حضور، وابستگي خودتان را به آن محيط، جغرافيا و آدم هايش جار مي زنيد.
    بله اين يكي شدن لوكيشن و محيط و آدم ها را نشان مي دهد. البته در طول اين دويدن هاي بي امان يك شيشه كلفت توي پايم رفت كه تا مدتي متوجه نبودم و فكر مي كردم حشره اي گزيده است! كلاً ما در آن موقع از جان مايه مي گذاشتيم و با همت و غيرت و شجاعت آميخته مي شد. كدام آدم عاقلي قبول مي كرد از پشت آن ماشين يا از آن ديوار پايين بپرد؟ عنايت بخشي در همين فيلم تنگنا افتاد پايين و پايش در رفت و فيلم مدتي خوابيد تا پاي او خوب شود.
    •شما آنقدر خوب با اين نقش عجين شده ايد كه مثلاً آن راه رفتن تان روي يك پا شبيه به نوعي «رقص مرگ» شده است. يا همان پريدنتان از پشت آن ماشين در آن لوكيشن و فضاي خيابان آنقدر واقعي و باورپذير است كه ناخودآگاه ما را در يك موقعيت مستندگونه قرار مي دهد.
    جنس علي خوش دست در فيلم «تنگنا» هر چيزي را مي طلبد، چون خودش توي آن موقعيت بود. او بايد مي پريد و من بايد آن را اجرا مي كردم. ديگر در آن شرايط فقط به اين فكر مي كردم كه يك پايم گلوله خورده و بايد تصنعي و باسمه اي زمين نخورم و اين نما قرار است يك بار گرفته شود. تنها كاري كه كردم دور زانوهايم را از اين كش هاي زخم بستم تا وقتي روي زمين كشيده مي شود آسيب نبيند.
    •يكي از صحنه هاي استثنايي كه باز در سكوت برگزار مي شود حالت نگاه هاي علي به برادرش در قسمتي است كه دم در مدرسه اش رفته و بعد به اتفاق هم سوار تاكسي مي شوند و علي در انتهاي مسير براي پرداخت كرايه تاكسي پول كم آورده و نگاه دو برادر با هم تلاقي پيدا مي كند...
    اين غرور تحقير شده يك برادر بزرگتر در برابر برادر كوچكتر خود و آن ابراز شرمسارانه عواطف دروني، با ايجاز چشمگيري به تصوير درآمده است. خب اين در تداوم همان يكدستي در جنس نگاه ها بود. منتها بخشي از اين زايش و جذابيت بصري و حس ناب و تاثيرگذار، ريشه در صحبت هاي خارج از فيلمنامه داشت كه ميان من و امير برگزار مي شد.
    •در شروع فصل انتهايي كه علي خوش دست به پيشواز مرگ و جان كندن مي رود، حالت نگاه او از لاي در به داخل خانه اشرف به شكلي است كه انگار بيننده از زاويه ديد علي خوش دست (POV) حدس مي زند كه حادثه اي در انتظار او است. حتي آن حالتي كه علي از ته گلو و با خس وخس اشرف را صدا مي زند، پيش درآمد مناسبي در مورد واقعه شوم بعدي است. و نكته بارزي كه در اين فصل مي بينيم، انعطاف پذيري شما است. انگار كه خودتان را كاملاً در اختيار اكبر و رفيق لاشخورش براي آش و لاش شدن قرار داده ايد!
    علي درست در آخر خط و اوج تراژدي، مادرش را صدا مي كند. او تمام شده و خودش به مسلخ گاه آمده است. حتي عشقش (پروانه) را جا مي گذارد و پروانه نيز حدس زده كه او رفتني است. در چنين شرايطي، اندازه ها شناخته مي شود و بازي ها درمي آيد. لوكيشن نادري در اينجا بي نظير بود و همه چيز خوب اجرا شد. چه كسي مي دانست من در آنجا زمين مي خورم؟
    •اين زمين افتادن را در چند برداشت گرفتيد؟
    دو برداشت، دو دفعه را هم خوب زمين خوردم. يك بارش را افتادم زير دوربين جمشيد الوندي و دوتا غلت زدم.
    •درست است كه «افكت» در آن بالا آوردن ها نقش مهمي دارد، ولي آيا نادري نقطه ديد نهايي اش را رو نكرد و نگفت كه مي خواهد يك «نماي لايي» از شهر تهران بگذارد تا اين گونه تداعي شود كه علي خوش دست دارد روي شهر بالا مي آورد؟
    نه، فقط توضيح داد كه اين «عق زدن» تو، مال نفرتي است كه از اين جامعه داري.
    ادامه دارد

دست هاي آلوده
كلود شابرول سياست و سرمستِ قدرت

نويسنده: محسن آزرم


    خلاصه مقاله
    فيلمِ تازه كلود شابرول
    يعني «سرمستِ قُدرت»،
    يكي از بهترين هاي فيلم هاي سالِ فرانسه است ، يك داستانِ پيچيده و سرشار از تعليق، درباره زدوبندهاي پُشتِ پرده سياست
    و مُناسباتِ غريبي كه در آن وادي،
    بينِ آدم ها برقرار است.
    
    مي رسد مست و جهان سوز و كه دارد قدرت
    كه سرِ راه به آن شعله آتش گيرد؟
    كافي سبزواري
    چهل وهشت سال است كه دارد فيلم مي سازد. دو سالِ ديگر مي شود پنجاه سال، يعني نيم قرن. و تازه پيش از آن مُنتقدِ سينما بوده است؛ يكي از جوان هاي پُر شر و شوري كه عليه «سينماي بابابُزرگ ها» قيام كردند. او هم يكي از آنهايي كه بود كه در «كايه دو سينما»ي سياه و سفيد، نقد مي نوشت. درباره فيلم هايي اظهارِنظر مي كرد كه دوستشان داشت، فيلم هايي كه چيزي از يك كلاسِ درس كم نداشتند. يكي از علاقه هايش، سينماي «آلفرد هيچكاك» بود. او هم مثلِ باقي رُفقايش، دنياي سينمايي هيچكاك كبير را به دنياي واقعي ترجيح مي داد. اين بود كه بارها براي مُصاحبه با او پيش قدم شد و سرِ صحنه فيلم هايش رفت تا واقعيتِ فيلمسازي را از نزديك ببيند.
    «كلود شابرولِ» (Claude Chabrol) هفتادوشش ساله، هنوز سرِحال است، جوان تر از جوان ها. دست كم سالي يك فيلم مي سازد و نامش، تضميني است براي آنها كه مي خواهند «فيلم» ببينند. شابرول، يكي از سه تفنگدارِ موجِ نوي سينماي فرانسه است (دو نفرِ ديگر، فرانسوا تروفوي فقيد و ژان لوك گُدارِ كبير هستند)، اما زيرِ عُنوانِ موجِ نو زندگي نمي كند. از همان سال هايي كه موجِ نويي ها بناي ناسازگاري را با هم گذاشتند و هركسي سازِ خودش را زد، چيزي به نامِ موجِ نو، اندك اندك، كم رنگ شد. تروفو دلش مي خواست همه داستان هاي موردِ علاقه اش را به فيلم بَدَل كند، داستان هايي درباره دلدادگي، درباره مِهر و مُحبّتي كه آدم ها نثارِ هم مي كنند. گُدار، هوسِ سياست به سرش زده بود و مي خواست فيلم هايي بسازد كه چيزي كم از رساله هاي انقلابي/ فلسفي نداشته باشند. مي خواست با پولي كه از تهيه كننده ها مي گيرد، به چپ هاي مُبارز كمك كند تا ريشه سرمايه داري را بسوزانند. و كلود شابرول هم موقعيتي شبيه تروفو داشت، مي خواست فيلم بسازد، نه اين كه واردِ بازي هاي سياسي شود. درست است كه همه آنها در صفِ اوّلِ تظاهرات هاي دانشجويي سالِ ۱۹۶۸ بودند، اما به يك اندازه سياست را چاشني فيلم هايشان نكردند. شابرول مي گويد: «نمي دانم چه شد. عده اي بلند شدند و شعار دادند و تظاهرات كردند. ما هم بوديم، تقريباً همه موجِ نويي ها. اما آن مُشت هايي كه بالا رفته بودند و اعتراض مي كردند، ناگهان پايين آمدند و ماجرا تمام شد. من طرفدارِ مُشت هاي گره كرده نيستم، طرفدارِ آرامشم. ولي در كنارِ بقيه بودم و مُشت هايم را گره كردم. همه چيز به يك فيلمِ سينمايي شبيه بود. شروع شد، اوج گرفت و به پايان رسيد. روحيه من و فيلمسازهاي ديگر، روحيه انقلاب كردن نيست. شايد يكي دو نفر از اين كار لذّت مي بردند، ولي حسّ كردم كارِ من نيست. ما طرفدارِ اصلاحيم، نمي شود يك شبه با هياهو به جايي رسيد. بنابراين، سكوت كردم و ادامه دادم.» (تكه هايي كه از حرف هاي شابرول، يا ديگران در اين يادداشت نقل مي شود، از مُصاحبه هاي مُختلف گرفته شده و طبيعتاً ترجمه است.)
    • اگر بخواهيد مي توانيد راه را ادامه بدهيد
    موقعي كه «ساقدوشِ عروس»، فيلمِ ماقبلِ آخرِ شابرول، روي پرده سينماهاي فرانسه رفت، «لولاي مُقدّس»، ساخته «برتران تاوِرنيه» هم اِكران شد. هم زماني خوبي بود. آن روزها، مجلّه سينمايي «پرومي ير»، دست به ابتكارِ جالبي زد، شابرول و تاوِرنيه را كنارِ هم نشاند تا درباره سينماي فرانسه حرف بزنند. معلوم است كه دو آدمِ حرفه اي، وقتي درباره موضوعي حرف بزنند كه سال ها است با آن سروكار دارند، حرف هاي جالبي از آن بيرون مي آيد. يكي از اين حرف ها، چيزهايي بود كه شابرول درباره فيلمسازي در فرانسه گفت. «به نظرم، تعدادِ آدم هايي كه مي خواهند فيلم بسازند، روزبه روز كمتر و كمتر مي شود و به عكس، تعدادِ آنهايي كه دوست دارند در سينما باشند، روزبه روز دارد بيش تر مي شود. با هم جور درنمي آيند. اين مسئله را مي شود در فيلم هايي كه مي بينيم كاملاً حسّ كرد. آدم هاي بُزرگ هميشه هستند. ولي امروز، بعضي از كلّه گُنده هاي فرانسوي نه تنها هيچ چي نيستند، بلكه فيلم هاي چرت و دري وري هم مي سازند. و از آن جايي كه پولِ زيادي خرجِ اين فيلم ها مي شود، تعادلِ سيستم را به هم مي زنند. من يكي كه برايم مُهم نيست، ولي خب، كمترين چيزي كه آدم از يك فيلمِ تجاري انتظار دارد، اين است كه خوب بفروشد.» خودِ شابرول يكي از فيلمساز هايي است كه حسّاسيتِ زيادي روي فروشِ فيلم هايش دارد، روي عَرضه آنها و برخوردي كه سينماروها با فيلمش مي كنند. شايد همين حسّاسيت ها است كه باعث شده او پُركارتر از باقي رُفقاي زنده اش باشد. بعضي از موجِ نويي هايي كه زنده اند و خيالِ بازنشستگي هم به سرشان نزده، هر دو سه سال يك بار، فرصتي براي فيلم ساختن پيدا مي كنند. «هميشه فكر كرده ام كه صندلي هاي يك سالنِ سينما بايد پُر باشند. صندلي خالي، منظره بدي است. درست است كه گاهي زياد از حدّ اداي «آلفرد هيچكاك» را درآورده ام (به من مي گويند هيچكاك فرانسه!) و در حرف هايم به او استناد كرده ام، ولي به نظرم او يكي از معدود كارگردان هايي بود كه مي دانست سينما بدونِ تماشاگر وجود ندارد. جايي از قولِ هيچكاك خواندم كه گفته بود كارگردان ها اوّل بايد به فكرِ مُخاطب باشند و بعد به فكرِ خودشان. من اين حرف را در عمل ديده ام. هر وقت براي دلِ خودم فيلم ساخته ام، كسي به تماشايش نرفته است.»
    • سرمستِ قدرت
    فيلمِ تازه كلود شابرول يعني «سرمستِ قُدرت» ( Ivresse du pouvoir' & chr(39) & 'L)، يكي از بهترين هاي فيلم هاي سالِ فرانسه است (نامِ فيلم را لابُد مي شود جورِ ديگري هم ترجمه كرد. سرمستِ قُدرت، صرفاً يك پيشنهاد است.)، يك داستانِ پيچيده و سرشار از تعليق، درباره زدوبندهاي پُشتِ پرده سياست و مُناسباتِ غريبي كه در آن وادي، بينِ آدم ها برقرار است. مسئله مُهمي كه باعث شد شابرول فيلمي درباره اين مُناسبات بسازد، اين بود كه فهميد مردانِ پُشتِ پرده، معمولاً، مطمئن هستند كه كسي كاري به كارشان ندارد. برگِ برنده آنها، حضورِ آدم هايي است كه نامي و مقامي بلند دارند. آدم هايي كه دوست ندارند بدنام شوند نامشان روي زبان ها بيفتد. اين است كه جانبِ احتياط را رعايت مي كنند و تا جايي كه مي شود، پنهان كاري مي كنند. در اين صورت، همه چيز را مي توان به تعويق انداخت. حتي مي توان آدم هاي مُزاحمي را كه از راه مي رسند و كارشان به هم زدنِ همه چيز است، از سرِ راه برداشت. اين جور وقت ها مي شود دست ها را تكاند و گرد و غبارها را در هوا پخش كرد تا عمومي شوند. حالا چه كسي مي تواند به دست هاي پاك گير بدهد؟ آدم هاي مُزاحم براي يافتنِ دست هاي آلوده بايد بيش از حدّ معمول زيرك باشند.
    • داستان از چه قرار است؟
    قطعاً توضيحي كه خودِ كلود شابرول براي مُعرّفي فيلمش نوشته (يا به هرحال زيرِ نظرِ او نوشته شده)، همه آن چيزهاي لازم و ضروري را در خود دارد، هرچند خلاصه است و كمي هم گُنگ به نظر مي رسد. (اين خلاصه در سايتِ اصلي فيلم، به زبانِ فرانسه موجود است.) «ژَن شارمان كيلمنِ بازپُرس، مسئولِ حلّ و بررسي يك پرونده پيچيده اختلاس و فسادِ مالي است كه رئيسِ يك گروهِ صنعتي را زيرِ سئوال مي بَرَد. او به تدريج، در جريانِ تجسس ها و پُرسش هايش مي فهمد كه قدرتش در حالِ افزايش است: هرچه بيش تر واردِ اسرار مي شود، امكاناتش براي ايجادِ فشار نيز بيش تر مي شود. اما در همين زمان، و به همين دليل، زندگي خصوصي اش، شكننده و مُتزلزل مي شود. و خيلي زود، دو سئوالِ اساسي برايش مطرح خواهد شد: اوّل اين كه تا كجا مي تواند اين قدرت را افزايش دهد، بي آن كه به قدرتي بزرگ تر از خود برخورد نكند؟ و دوم اين كه طبيعتِ انسان تا كجا مي تواند در برابرِ سرمستي اين قدرت مُقاومت كند؟» خُب، كمي بيش از حدّ گُنگ است، نه؟ توضيحِ ديگر درباره كارِ تازه شابرول بي شك با عُنوانِ خودِ فيلم ربط پيدا مي كند، با آدم هايي سروكار داريم كه قُدرت، دل و هوش شان را رُبوده است. مردانِ قدرتمندِ گروهِ «اِلف» (ELF) مي دانستند كه براي رهايي از چنگِ قانون، بايد مُجريانِ قانون را مُطيعِ خود كنند. وقتي همه چيز بر وفقِ مُرادشان پيش رفت و دنيا به كامِ شان شد، خلافكاري را از حدّ گذراندند و مردانِ سياست را خريدند تا دستِ همه را آلوده كنند. اين بازپُرسي كه دست به آشكاركردنِ رازها مي زند و پُشتِ پرده را براي همه قابلِ ديدن مي كند، مردي از جنسِ آن ها نيست، زني است كه شيطنت و شوخ و شنگي در رفتارش عيان است و هيچ اِبايي از اين ندارد كه بُزرگ ترها از دستش كفري شوند. چيزي كه براي ژَن شارمان كيلمنِ بازپُرس اهميت دارد، كشفِ حقيقت است، روكردنِ دست هاي آلوده و دستبند زدن به آن ها.
    • اين بازپُرسِ شوخ و شنگ
    «ايزابل اوپر» يكي از چند بازيگرِ درجه يك سينماي فرانسه است و هر كارگردانِ فرانسوي كه خيالِ ساختنِ فيلمي خوب داشته باشد، به حضورِ او در فيلمش هم فكر مي كند. اوپر، بازيگرِ موردِ علاقه كلود شابرول هم هست. «ضرورتي نمي بينم در اين مورد توضيح بدهم! فكر كنيد همان طور كه هيچكاك شيفته بازيگرهايش مي شد، من هم به بازيگرهايم دل مي بندم! ولي اگر راستش را بخواهيد، مي توانم خيلي خلاصه بگويم كه اوپر، همه آن چيزي است كه من از يك بازيگر توقع دارم. نيازي به توضيحِ متنِ فيلمنامه ندارد. در حدّ يكي دو كلمه بهش مي گويم كه چه طور بايد شروع كند و خودش ادامه مي دهد. اوپر بداهه پردازِ خوبي هم هست. گاهي ديالوگ هايم را تغيير مي دهد، ولي من دلخور نمي شوم. اساساً من به شاد بودن در صحنه فيلمبرداري معروفم! بيشترِ كارگردان ها موقعِ فيلمبرداري، پَكر و دَمَغ اند، ولي من از اين كه مي بينم اوپر روبه روي دوربينم ايستاده و فقط صداي كاتِ من است كه بازي او را متوقف مي كند، كيف مي كنم. اما يك مسئله وجود دارد كه از آن سر در نمي آورم، اين كه ايزابل اوپر در همه فيلم هايش خوب بازي مي كند. پس چرا آن كارگردان ها اين قدر عبوس و عصبي اند؟» خب، چندان دور از ذهن نيست كه اوپر هم قدرِ مرتبتِ استادي شابرول را مي داند. «كار كردن با كلود شابرول يعني نهايتِ چيزي كه از سينما مي خواهيد. شابرول يكي از معدود كارگردان هايي است كه قدرِ بازي خوب را مي داند و مي فهمد بازي هر بازيگري خوب است يا متوسط. طوري به آدم مي گويد كه بايد برداشتِ ديگري بگيريم كه خيال مي كنيد ايرادِ كار به خودش يا فيلمبردار برمي گردد. اين طوري، بازيگر هول نمي كند و دستپاچه نمي شود. شابرول آن قدر خوش برخورد و خنده رو است كه فكر مي كنيد داريد در كافه اي با او قهوه مي نوشيد، يا در كارتيه لاتَن به اتفاقِ او قدم مي زنيد و خاطراتِ سال هاي جواني اش را مي شنويد. شايد باورتان نشود، ولي او سرِ صحنه فيلم، گاهي خودش ليوانِ قهوه را به بازيگرهايش مي دهد و نمي گذارد به آنها بد بگذرد. آرزوي هر بازيگرِ فرانسوي، بازي در فيلمي از كلود شابرول است.»
    • اين پرونده كه فقط فرانسوي نيست
    داستانِ فيلمِ تازه كلود شابرول يك داستانِ واقعي است، يعني از روي يك ماجراي واقعي ساخته شده است. شابرول هفت هشت سال قبل، اولين يادداشت هايش را درباره اين فيلم برداشته بود، يعني زماني كه ماجرايي شبيه داستانِ فيلمِ او، رُخ داده بود. اما چند سالي طول كشيد تا ايده را آن طور كه بايد پرورش دهد و بعد به كمك «اُديل بارسكي» فيلمنامه اش را بنويسد. شابرول، وقتي نوشتنِ فيلمنامه اوّليه را شروع كرد، درباره نتيجه كار نگران شد، مُمكن بود فيلم به مذاقِ آنهايي كه در فرانسه زندگي نمي كنند، خوش نيايد. اما كم كم شابرول از اين فكرها بيرون آمد و فقط به اين فكر كرد كه بايد سايه اي از آدم هاي واقعي در شخصيت هاي فيلم باشد، اين طوري شخصيت هاي بامزّه تر مي شدند. شابرول چند باري هم با بازيگرهاي فيلمش درباره داستاني كه داشتند بازي مي كردند حرف زد. آنها هم به او اطمينان دادند كه فيلمِ جذّابي از آب درمي آيد. بالاخره، وقتي فيلم در جشنواره برلين به نمايش درآمد، شابرولِ نفسِ راحتي كشيد، چون تماشاگرهايي كه فيلم را ديده بودند، حسّ نكرده بودند كه وقت شان تلف شده است! حتّي يكي دو منتقدِ سينمايي هم بعد از تماشاي فيلم، سُراغِ شابرول آمده و بهش گفته بودند كه ساختنِ فيلمي درباره فسادِ مالي و دزدي هاي كلان، شجاعت مي خواهد. از توضيح هايي كه تماشاگرانِ غيرِفرانسوي به شابرول داده بودند، مُتوجّه شده بود كه هرچند داستانِ فيلمش در فرانسه اتفاق مي افتد، ولي كاملاً جهاني است. جُدا از اين، شابرول احتمال مي داد كه با يك مُشكلِ نه چندان كوچك روبه رو شود. هيچ بعيد نبود كه بازپُرس هاي فرانسوي، از تصويري كه او در فيلمش نشان داده، خوش شان نيايد و اعتراض كنند. در اين صورت، كار به روزنامه ها و مجلّه ها و تلويزيون ها مي كشيد. اما خوشبختانه چُنين نشد و همه چيز به خِير و خوشي تمام شد. خودِ شابرول در اين مورد گفته بود كه هيچ وقت نتوانسته بازپُرس ها را درك كند و اساساً فكر مي كند درك بازپُرس جماعت، يكي از سخت ترين كارهاي دنيا است، چون بازپُرس ها آدم هايي دوشخصيتي هستند. وظيفه اي كه به عُهده آنها گذاشته شده و بايد انجامش دهند، عجيب ترين كارِ دنيا است: آنها هم بايد تلاش كنند تا مُتّهم را از اتّهامي كه دامنش را گرفته رها كنند، هم براساسِ همان اتّهام او را به اعتراف وادارند. خب، معلوم است كه آسان نيست! شابرول مي گويد هيچ آدمي نمي تواند هر دو اين كارها را هم زمان انجام دهد، شايد هم كساني باشند، امّا آنها را پُشتِ پرده ها پنهان كرده اند تا كسي نبيندشان!
    • ورود ممنوع
    «پاسكال برتَن» مُنتقدِ فرانسوي، درباره سرمستِ قُدرت نوشته است كه شابرول، از آن دست كارگردان هايي است كه تصميم گرفتن درباره اش سخت است، چون عادت دارد جماعتِ سينمارو را شوكه كند. گاهي فيلمي مي سازد كه تحسينِ همه را برمي انگيزد و گاهي هم با ساختنِ فيلمي نه چندانِ خوب (يعني مُتوسّط) آنها را نااُميد مي كند. اما حالا شابرول دوباره فيلمي ساخته كه مي شود درباره اش نقدهاي تحليلي زيادي نوشت. مسئله، دقيقاً به انتخابِ داستانِ فيلم برمي گردد، اين كه شابرول يكي از پيچيده ترين ماجراهاي اقتصادي/ سياسي دهه ۱۹۹۰ را براي ساختن انتخاب كرده است. برتَن در يادداشتش راجع به سرمستِ قُدرت آورده است كه در سال هاي دور، يعني در دهه ۱۹۷۰ ميلادي، بازارِ فيلم هاي سياسي و افشاگرانه داغ بود. كم كم، تعدادِ فيلم هاي افشاگرانه سطحي آن قدر زياد شد كه كسي به ديدن شان نرفت. امّا حالا چندسالي هست كه دوره تازه اي شروع شده و كارِ تازه شابرول هم نشان مي دهد كه حالا حالاها مي شود فيلم هاي افشاگرانه ساخت. البته، كارِ شابرول را نمي شود با فيلم هاي ديگر مُقايسه كرد. يك دليلش، همه آن مولفه هاي ريز و درشتي است كه در كارهاي ديگرش هم ديده مي شود. و يكي هم لحنِ خاصِ او است، چيزي حدِ فاصلِ سينماي هيچكاك و ژان رنوآر. برتَن در بخشِ ديگري از نوشته اش توضيح مي دهد كه مُهمترينِ ويژگي سرمستِ قُدرت، شيطنتي است كه شابرول به فيلمش تزريق كرده، شوخي هايي كه معمولاً در فيلم هاي افشاگرانه آمريكايي وجود ندارند و همين باعث مي شود كه كسل كننده و معمولي به نظر برسند.
    • استعداد و درجاتي از بخت و اقبال
    كلود شابرول درباره استفاده از مضمون هاي سياسي در سينما به نُكته اي مُهم اشاره مي كند، آيا كارگردان بايد موضع گيري سياسي داشته باشد؟ آيا بايد سياست را چيزي در حدِ مسائلِ پيش پا اُفتاده زندگي ببيند؟ يا اين كه همه چيز جورِ ديگري است؟ «هيچ تجويزي درباره چگونگي استفاده سينما از سياست نمي تواند به كارِ كارگردان ها بيايد. در واقع، هميشه فكر كرده ام كه يك كارگردان يا شمّ سياسي دارد، يا ندارد. اگر دارد كه مي فهمد چگونه بايد مضمون هاي سياسي را در سينما به كار گرفت. چُنين كارگرداني حتّي بلد است كه آن مضمون ها را طوري به كار ببندد كه عدّه اي به خصوص آن را كشف كنند. اما اگر كارگردان صاحبِ شمّ سياسي نيست، با هيچ توضيح و اشاره و تجويزي راه به جايي نمي برد. فكر نمي كنم پرداختن به مضمون هاي سياسي هميشه جذّاب باشد، اما فكر مي كنم گاهي در سياست، و به خصوص پُشتِ پرده آن، مضمون هايي پيدا مي شود كه حيف است آنها را به فيلم تبديل نكنيم. و پنهان كاري هاي مالي يكي از اين مضمون ها است. همه چيز به هوش و استعداد و درجاتي از بخت و اقبال بستگي دارد. شايد كسي بتواند آن مضمون را درست پرورش دهد، و كسي ديگر نتواند. خب، چه عيبي دارد؟ قحطي داستان كه نيامده است، لابُد مي رود سُراغِ داستاني ديگر.»
    • سينما را با زندگي عوض نمي كنم
    كلود شابرول هفتاد و شش سال دارد. چهل و هشت سال است كه دارد فيلم مي سازد و در خيلي از مُصاحبه هايش گفته است كه به اين زودي ها خيالِ بازنشستگي ندارد. با اين همه، تلقّي او از سينما، و نسبتش با زندگي، يكي از خواندني ترين (و مُهمترين) چيزهايي است كه مي شود از يك كارگردانِ مشهور نقل كرد. لابُد همه فكر مي كنند زندگي و فكر و ذِكرِ يك كارگردانِ مشهور، در سينما خُلاصه مي شود. اما واقعاً چُنين است؟ حرف هاي شابرول را به عُنوانِ آخرين جُمله ها بخوانيد. «فيلم ساختن مُهم است، اما به اندازه زندگي اهميت ندارد. در خيلي از فيلم هايم سعي كرده ام به اين نكته اشاره كنم. موفّق شده ام؟ حتّي موقعِ ساختنِ فيلم سعي مي كردم به زندگي اهميت بدهم. در مكان هاي خوش آب و هوا و شادي بخش فيلم مي ساختم، درباره آدم هايي كه از زندگي شان لذّت مي برند، يا آدم هايي كه بلد نيستند اين كار را بكنند. هيچ چيز را با يك زندگي خوب عوض نمي كنم. حرفش را هم نزنيد.»